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大众传播的概念样例十一篇

时间:2024-02-23 14:47:51

序论:速发表网结合其深厚的文秘经验,特别为您筛选了11篇大众传播的概念范文。如果您需要更多原创资料,欢迎随时与我们的客服老师联系,希望您能从中汲取灵感和知识!

大众传播的概念

篇1

具体而言,我们可以在角色扮演的动态过程的三个阶段中,体会大众传播与社会角色的关系:

对角色的期望。对角色的期望主要指社会或他人对某一社会角色的期望。对角色的期望必须在社会互动中生成,而目前能将社会成员联系在一起的最有效的手段就是大众传播。报纸、广播、电视、网络等大众传媒无处不在。如今,大众传播已经成为人们最主要的信息来源,人们通过大众传播享用着它为人们提供的共同的文化参考。大众传播议程设置的功能使得其虽然不能成功地告诉我们该如何想,但能成功地告诉我们该想些什么。因此,一个明显的问题便呈现在眼前。人,是环境的主体,应当靠自己的力量确认自己的环境。但现状却是,人们过于依赖于信息环境及其赋予的定义而生存。在这样的现代环境的结构下,人有时就会被信息环境所欺骗。显然,传媒的职业特点本身、政治和商业动机,都会影响传媒对外部世界复制的真实程度,并进而影响当时当地的舆论。在很大程度上,人们就是这样利用大众传播提供的信息、文化和环境,形成对其他社会角色的期望并通过大众传播了解社会、他人对自身扮演角色的期望。

对角色的领悟。对角色的领悟主要强调的是个人对自身所要扮演的角色的认识、理解。由于每个人的思想基础、道德水平、价值观念以及所处环境的不同,因而对同一角色的理解常有差别。虽然如今每个人的知识积累并不完全取决于大众传播,但大众传播正在成为人们获取知识的一个重要渠道,对当今社会的道德及价值取向等正在产生越来越大的作用,也越来越多地影响着人们对角色的领悟。大众传播对自我和个性的强调,使得新一代的年轻人对自身的角色领悟已经完全不同于他们的父辈。席卷中国的“超级女声”以迅雷不及掩耳之势改变着青少年的价值取向。“万般皆下品,唯有读书高”已不再是青少年的唯一价值目标。

对角色的实践。对角色的实践是角色领悟的进一步发展,是在个人实际行动中表现出来的角色。人们对角色的实践并非总与社会对角色的期望、自身对角色的领悟相一致,总要受到主客观等各种因素的影响。大众传播作为一种外部力量,直接或间接地影响着人们对角色的实践。许多批评家认为,女性在大众传播中的角色经常遭到贬抑。在媒介中,女性经常作为对别人、尤其是男性的创新作出消极反应的对象。这类角色为观众塑造了女及其应当被对待的方式,这种现象不仅给女性带来了负面的效果,同样也给男性带来了消极的影响。④综上所述,大众传播想要扮演更好的社会角色,任重而道远。

角色的互动性,决定了任何角色都不是一成不变的,必须随着社会的发展而发展。大众传播必须与时俱进,小心使用自身的影响力,以负责任的态度推动人们对新角色的自觉扮演。一个人在刚刚充当某一角色时,往往容易表现为自觉的角色。但是,如果没有他人在场、没有特定的环境与任务,人们就容易忽视自己的角色,不再遵守这一角色的行为规范。因此,大众媒介有能力也有责任在场,通过大众传播创造出适合的环境,明确社会对角色的期待,使人们可以长期地记住并扮演好自己的角色。

同时,大众传播对社会角色的规范性的强调,还会在有意无意中扼杀生活中人们的活力和创造性。因此,要在规范性和创造性之间寻求平衡,大众传播必须从一个整体的“人”出发,全方位、多方面地对社会角色进行反映,引导社会对角色的合理期待,在强调社会角色的规范性和秩序性的同时,必须给其一定的自由度和空间。

注 释:

①景天魁:《当前中国社会关系的观点与和谐社会建设》,省略

②邵培仁:《米德:美国传播学的鼻祖》,《徐州师大学报》,2001(2)。

③约翰・费斯克[美]等编撰,李彬译注:《关键概念:传播与文化研究辞典》,北京:新华出版社,2004年版,第286页。

篇2

符号学作为一门学科始于瑞士现代语言学之父费迪南索绪尔,他说:"我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学……我们管它叫符号学。"②他称符号为"概念与音响形象的结合,并用所指与能指分别代替概念与音响形象"。"所指与能指之间的联系是任意的",换言之索绪尔认为一个符号的诞生是任意的,不确定的,是约定俗成的。如对于"树木"这同一概念,中文是shu mu?熏而英语却是tree。然而索绪尔没有解决符号的所指与能指对应关系被固定之后的问题,因而被称为封闭的静态符号观。索绪尔割裂了符号与外部世界的联系。哲学家皮尔士在这一点上与索绪尔分道扬镳,他认为符号是世界与认知主体之间相互作用的产物,皮尔士提出了"指称对象"的概念,他对符号定义是:"一个符号(sign)或者说象征(representation)是某人用来从某一方面或者关系上代表某物的东西。"③这里包含了三个要素,认知主体--指称对象--解释。由于指称对象的提出,使符号的生产得以动态不断发展。能指与所指固定下来的旧符号,也可以成为指称对象,经过认知主体的重新阐释,可以发展成为新的符号,使符号不断丰富多样。皮尔士根据符号与指称对象的不同关系,分为类象符号、指示符号、抽象符号。类象符号通过写实或者模仿来表征对象,它们在形状或者色彩上与指称对象的某些特征相同;指示符号与指称对象之间的关系不是模拟,而是与指称对象构成某种因果或者时空的连接关系;抽象符号与指称对象之间的关系完全是约定俗成的。根据皮尔士的思路,我们基本可以认为符号产生有三种模式:一是写实、模仿、模拟;二是因果、连接,如红绿灯、球场上的哨声等;三是约定俗成,如树木、小鸟、微波炉等。但是无论是何种产生模式,符号的形成离不开传播,而且符号的功能一旦形成,最能经历时间的考验,它是恒久的,深入人心的,难以改变的。正是由于符号的这种特性,考察符号是由谁生产,如何生产,这是关系到话语权的重大问题。

二、大众传播语境下符号的生产

传播的形式大约可以分为自身传播、人际传播、组织传播、大众传播四种模式。"大众传播"的概念首次出现于1945年11月在伦敦发表的联合国教科文组织(UNESCO)中。西方学者常常引用杰诺维茨1968年提出的大众传播的定义:大众传播由一些机构和技术所构成,专业化群体凭借这些机构和技术,通过这些技术(如报纸、广播、电影等等)向为数众多、各不相同而又分布广泛的受众传播符号的内容。④因此大众传播至少具备以下三个特点:传播主体是一群有组织的群体;传播的媒体是机械,信息可以大量复制;受众广泛。

机器的发明及应用使自给自足的自然经济崩溃,大规模的社会化生产崛起,缔造了宏大的工业文明。大众传播媒体时代的来临,符号的生产与流通脱离原先零散、单个的生产,转变为有组织、有规模的大生产,大量的符号被设计、生产、流通。人际传播中,首先是个人或者组织提出符号与指称对象的意义阐释、意义指向,但此时能指与所指之间的联系是不确定的、模糊的,只有在人际传播中经过不断的抗争、剔除、讨价还价、妥协并最后认同,才能成为符号。大众传播的来临将这一切改写:首先符号的生产由有组织的群体代替个人。波德里亚说:"记者和广告商都是神奇的操纵者:他们导演、虚构物品或事件。他们对其进行'重新诠释后才发货--在此范围内,他们毫不客气地对其进行建构。"⑤在大众传播语境下,以记者为代表的大众传播媒体组织,与广告商合谋共同主宰了大众传播媒体的符号生产与传播。大众传播媒体通过把关、议程设置,决定哪些符号可以传播流通,而哪些不能。"人头马一开,好事自然来",广告从不讳言:我们是在贩卖观点和想法。中国神舟五号载人飞船升空,航空界为纪念这个伟大的创举,用汉语拼音与英语拼造出"Taikonaut"表达太空人的概念,经过大众传播媒体的反复传播、重复,"Taikonaut"符号就迅速被认同了。其次大众传播的符号暴力代替人际传播中的讨价还价,大众传播媒体符号暴力来源于它的无限复制。如同我们在世界任何一家麦当劳餐厅都可以吃到一样的汉堡包,大众传播中符号的生产是社会化大规模生产。《骇客帝国Ⅲ》全球同步公开放映,人们收看到的都是同质的、"原汁原味"的《骇客帝国Ⅲ》;世界每个角落都可以听麦当娜的《阿根廷,别为我哭泣》。麦克卢汉说媒体是人体的延伸。人们通过这个延伸认识世界,感知世界。面对大众传播媒体排山倒海输出的各种符号、意义,大众只知道咀嚼那些残留的意义,却浑然不觉那些没有传播的符号的沉默甚至消失。

①转引自李幼蒸:《理论符号学导论》社会科学文献出版社1999年版。

②转引自胡明扬主编:《西方语言名著选读》中国人民大学出版社1998年版。

篇3

中图分类号:J812 文献标志码:A 文章编号:1002-2589(2015)12-0136-03

主持人这一概念源自于西方国家。我国自20世纪80年代开始出现“主持人”以来,经过30多年的发展,主持人队伍不仅数量变得庞大,而且类型也较为丰富,比如出现了很受观众欢迎的电视综艺类节目主持人、生活服务类节目主持人等。除此之外,在中国还有一种主持形式被广泛运用,那就是“舞台主持”。关于“舞台主持”的定义及内涵到现在为止还没有一个准确的说法,很多人谈及“舞台主持”会狭义的认为那就是“晚会主持”,能够进行“舞台主持”的主持人自然被称为“舞台主持人”或“晚会主持人”。这样的说法有一定的道理,却较为片面。我们都知道主持人最主要的功能是传播――主持的内容、主持的方式、主持的效果都与传播相关。所以说,传播学理论是阐述主持人定义和划分主持人类型的重要依据。因此,“舞台主持”及“舞台主持人”的定义与内涵也可放在传播学视角下进行研究。

一、“舞台主持”及“舞台主持人”定义的探析

我们都知道,概念就是反映事物的本质属性的思维形式。而定义是在不改变目标事物本身的前提下,对概念的内涵或语词的意义所做的简要而准确的描述。“舞台主持”的概念可以从字面上理解成“在舞台上主持”,它与广播电视节目主持不同,可以归属为舞台表演的一部分,同时也是主持艺术的一个分支。按照一般下定义时所使用的“属加种差”法我们可以得知,要想为“舞台主持”下定义,需从它的更高一级的类似概念“节目主持”的定义入手。遗憾的是“节目主持”也是一个有概念而无定义的专业术语,所以要探析“舞台主持”的定义可以尝试先从国内外关于“主持人”的概念、定义中进行梳理,得出“舞台主持人”的定义后再进行提炼,以推论出“舞台主持”的定义。

(一)国外关于“节目主持人”概念的相关研究

节目主持人这个词最早是由美国哥伦比亚广播公司编导唐・休伊特于1952年提出的,他是用英文Anchor来表述的[1]。Anchor是锚的意思,它的引申义为接力赛中跑最后一棒者。或许是受到当时媒介环境以及唐・休伊特个人身份的影响,Anchor这个词更多地被用在新闻节目主持人的身上。而英国媒体则使用Presenter一词来称呼主持人,其本意为展示者。除此之外,还有两个常用来称为主持人的词――Moderator和Host。Moderator是调节人、仲裁者和协调人的意思,在主持人领域多指游戏、竞赛类节目主持人。Host是国内相关著作中最常见的“主持人”一词的英文翻译,其本意是主人,现主要指综艺、访谈类节目主持人。

由此可见,国外关于主持人的概念来自不同的词汇,并未统一说法。因此关于主持人的定义多是来自概念词语本身意义的引申,显得模糊而不清晰。不过这些词语的指向性都非常鲜明――不同类别、不同领域的主持人可以用不同的词进行表述。简单梳理这些表述后不难发现,上述四种主持人的定义多指广播电视媒介中的主持人,且主要谈的是主持人的功能,并未涉及主持人的其他方面,在定义方面显得过于单薄。想通过国外的主持人概念探究“舞台主持”,似乎可以借鉴的东西并不多。

(二)国内关于“节目主持人”概念的相关研究

我国理论界对于主持人概念的研究也呈现出了百花齐放、百家争鸣的态势。自1980年7月12日中央电视台开播的《观察与思考》节目首次正式打出“主持人”字幕以来,很多具有影响力的著作都已出现关于“主持人”的定义。如新华出版社在1987年出版的《新闻工作手册》中就有这样的表述:“在广播电视中,出场为听众或观众主持各种节目的人,叫节目主持人。主持人不是表演者,也有别于新闻通讯和文章的播报者。主持人是以自己的身份、自己的个性直接面对听众或观众的人主持人在节目中处于主导地位,他的主要职责是组织、串联一次节目的各个部分,也直接向听众和观众传播信息。”1996年3月出版的《中国新闻实用大辞典》里是这样说的:“在广播电视新闻节目中,用自己的语言直接为听众服务的专业人员。他们在节目中以个人身份向听众介绍新闻节目的内容,主导节目进展,给听众以节目主持人的认同感。由于新闻节目主持人最主要的工作是播音,因此中国目前节目主持人的专业职务归播音员序列。”1999年5月赵淑萍老师在其著作《电视节目主持》中谈道:“主持人的基本含义是以真实的个人身份代表电视机构在电视屏幕上出面主持节目;以纯熟的技巧在双向交流的传播方式与实现节目有效传达的过程中起积极的主导作用。”北京大学的俞虹教授也在其2004年1月的修订版《节目主持人通论》里给主持人下了这样的定义:“节目主持人是在广播电视中,以个体行为出现,代表着媒介群体观念,用有声语言、形态能动地操作和把握节目进程,直接、平等地进行大众传播活动的人。”

以上的四种学说,尽管在表述上各有侧重、不尽相同,但都不约而同地把主持人的定义直接指向了广播电视节目主持人。广播电视节目主持是依靠大众传播媒介、以节目为载体向受众传播信息的大众传播活动。广播电视节目主持人是依存于节目之中的一种“节目动物”。但“舞台主持”很显然不是这样的。按照郭红玲、杨涛编著的《非节目主持艺术》一书中的说法,“舞台主持”应该属于“非节目主持”。何谓“非节目主持”?非节目主持,顾名思义就是节目主持人主持广播电视播出节目之外的活动,如:舞台、庆典、会议、仪式及宴会等[2]。

(三)“舞台主持”及“舞台主持人”定义的推论

至此,通过国内外的相关研究尤其是将“舞台主持”与广播电视节目主持进行对比后我们得知:

(1)普通受众对于“舞台主持”这一熟悉的主持形式是有自己的认知概念的,即狭义上的晚会主持和广义上的非节目主持(涵盖庆典、会议、仪式及宴会主持等)。(2)“舞台主持”与广播电视节目主持不同,不以节目为载体,一般不通过大众传播媒介进行传播。(3)“舞台主持”在进行的依旧是传播活动。

除此之外,我们还发现了“舞台主持”的其他特点,如:

(1)“舞台主持”总是在固定的特殊场合发生,像礼堂、会议室、酒店宴会厅等。(2)“舞台主持”总是有着自己特有的一套话语体系。(3)“舞台主持”总是有着自己特有的“仪式感”,即服饰、体态语、礼节等方面。

以上的种种,都为推论“舞台主持”和“舞台主持人”的定义奠定了基础。下图将综合运用“属加种差”法和“发生定义”法这两种方法对“舞台主持”及“舞台主持人”的定义进行推理:

推论公式:被定义概念=种差+邻近属概念[3]

推论材料:上文提及的8个国内外“节目主持人”定义

二、传播学视角下“舞台主持”的内涵解析

内涵是一个概念所反映的事物的本质属性的总和,也就是概念的内容。关于“舞台主持”及“舞台主持人”的概念已经基本达成共识,上文也对这两个概念的定义进行了推论。在基本了解了“舞台主持”及“舞台主持人”的概念和定义后,进一步挖掘它们的内涵尤其是“舞台主持”的内涵将有利于深入认识“舞台主持”及“舞台主持人”,有利于开展更进一步的研究。

(一)“舞台主持”的外在形态是群体传播

“物以类聚,人以群分”。人是以群体的形式活动的,这是人的社会性的体现。我们每一个人都生活在一定的群体之中,“舞台主持”正是由个体组成了群体才具备了传播的条件和场所。所谓群体,指的是由具有特定的共同目标和共同归属感、存在着互动关系的复数个人的集合体[4]。根据这个定义我们可以清楚地知道:第一,一个群体的产生要依托于个体的数量。第二,这个群体的凝聚力主要来自于共同目标和归属感。第三,群体成员之间是有互动关系的。

西方的传播学理论把传播的形态分为体内传播、人际传播、群体传播、组织传播和大众传播等几大类。群体传播主要是指群体内部或外部的信息传播活动。这里谈到的群体传播就和“舞台主持”很相似。因为“舞台主持”是基于群体的,“舞台主持”中的主持人、受众、工作人员等一起构建起了一个临时性的群体。

我们以“晚会主持”为例来做进一步的解释。首先,晚会的举行一般都是在礼堂等特殊场合,在这个场合里有这样一个独特的群体的存在,他们是由临时的集合行为所产生的聚集的人群,这样的人群被法国社会心理学家勒朋称之为“乌合之众”。晚会里的“乌合之众”就是指在晚会现场的“观众和主持人”这一群体。其次,绝大部分的晚会都被称之为“主题晚会”,所以晚会的举行带着鲜明的主题、目的和意义,参与到晚会当中的观众和主持人是不可能不知道这些的。主持人早已获悉了晚会的主题,因此明确了晚会的传播目的;观众也是在清楚了晚会的主题和意义后才到达晚会的现场。因此,晚会的主题和意义使得主持人与观众拥有了共同的目标和关心事项,使得晚会拥有了凝聚力。第三,晚会的过程中的群体分工使得晚会有了主持人,灯光、音响、摄影师和观众等成员,在晚会的过程中群体与成员、成员与成员之间的互动可以在主持人与观众的话语互动、游戏互动等过程中体现出来。

由此可见,一台晚会有人群、有目的、有分工,还产生了显著的凝聚力和互动性,所以“晚会主持”作为最具代表性的“舞台主持”形式之一,可以帮助我们认清这样一个客观事实:从外在形态来看,“舞台主持”和群体传播是基本一致的。

(二)“舞台主持”的内在本质是组织传播

“舞台主持”不仅仅是“晚会主持”,它还包含了会议、宴会、仪式、庆典等场合的主持。因此,不能光从外在形态上判断它属于群体传播就认定它只是群体传播。其实,“舞台主持”有着更丰富的内涵。上文以“晚会主持”为例解释了“舞台主持”是基于群体的,因此外在形态为群体传播。其实这里所说的晚会只是泛指一般的主题晚会。越是主题鲜明的专题晚会,主持人与受众的特征、需求、功能就越会发生变化,晚会现场由主持人、受众、工作人员构建起来的这个群体就越像是一个组织。关于组织的定义,可以简单地理解为是两个以上的人在一起为实现某个共同目标而协同行动的集合体。组织的任何活动都伴随着信息传播,以至于我们很难说出一种与传播无关的组织活动。如果把“舞台主持”涉及的会议、宴会、仪式、庆典等场合的主持也作为研究对象,那么很明显的,“舞台主持”更像是组织传播。

组织传播是常见的传播形态之一,指的是组织所从事的信息活动。组织传播包括组织内传播和组织外传播两个方面,这两个方面都是组织生存和发展必不可少的信息沟通保障[5]。组织内传播拥有正式渠道和非正式渠道两种途径,而组织外传播则更多采用正式的渠道。根据“舞台主持”的定义我们可以得知:会议是“舞台主持”的平台之一,同时它也是组织内传播的渠道之一;晚会、宴会、仪式也都是“舞台主持”的平台,但它们同时也属于组织外传播的公关宣传。由此可见,“舞台主持”在组织传播里发挥的作用要比在群体传播里显得高规格、高层次,所以“舞台主持”的内在本质其实更偏向于组织传播。

(三)“舞台主持”的发展趋向是大众传播

我们的时代是一个大众传播的时代。所谓大众传播,就是专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段,以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动[5]。大众传播是人们获得外界信息的主要渠道,也是传者可使用的最具影响力的传播方式。“舞台主持”的发展趋向毫无疑问的要走向大众传播,这是传者与受众的选择,更是时代与媒介环境的选择。

当下的传媒领域快速发展,具有影响力的大众传播媒介无处不在,渗透在我们的周围。当大众传播媒介强势介入,会使得“舞台主持”的传播形态发生变化。例如:一台晚会究竟是群体传播还是组织传播,主要取决于“主持人与受众”这个群体的性质;一旦这个群体的性质明显出现了组织的特征,那么它就有可能是组织传播。同样,一台晚会究竟是组织传播(或群体传播)还是大众传播,其中一个很重要的因素就是是否使用了大众传播媒介辅助传播。如果使用了,参与的受众更多了,传播的辐射面更广了,影响力更大了,那么它就应该是大众传播。除此之外,还有一个很重要的区分要素,那就是受众的身份不同。在组织传播(或群体传播)视野下的“舞台主持”,其受众的身份是可以预知、判断的;但是进入大众传播领域的“舞台主持”的受众,其身份是不得而知的,就如同一档电视节目的传播一样,你永远不知道是谁在看着这档电视节目。

我们还是可以以“晚会”为例进行说明。一台学校里举行的晚会,一般情况下是属于组织传播(或群体传播),可是如果它被电视台现场直播或转播了,那么它就成了大众传播。因为直播或转播的晚会打破了时空的限制,以更开放的姿态面对更多的受众,获得了更高的关注度,提升了影响力。同时,主持人面对的受众由“有形”转为“无形”,不再是单纯的和晚会现场“可视可感”的受众进行交流,还得兼顾其他的以大众传播媒介收听收看的受众的交流。特别要提及的是,这种交流是单向的,是无法同步接收到受众的反馈的,这也是大众传播的一大特点。

其实无论是晚会还是会议、宴会、和仪式,所有的参与者都已不满足于小团体成员之间的传播,大家都希望“舞台主持”更有影响力,尤其是在传播依旧具有“强效果论”的当代社会。像各种会、慈善晚宴、公益募捐等“舞台主持”的新形式,它们出现在社会生活的各个层面,应该引起我们的观察和思考。

三、结语

总而言之,作为应用性很强的主持形式之一的“舞台主持”是非常值得研究的。运用传播学理论从传播学视角对它进行研究只是其中的一种思路,研究结论难免粗浅。其实,“舞台主持”还可以通过语言学、艺术学、心理学等多个学科的理论进一步展开研究和论证,尤其是在实践中不断的提炼、校正其定义和内涵,为后人总结出一套实用的“舞台主持传播策略”。这不仅能丰富我国的主持艺术理论,还可以为舞台主持艺术专业人才的培养提供可行的方法和路径。

参考文献:

[1]俞虹.节目主持人通论[M].北京:中国广播电视出版社,2004:3.

[2]刘洪林.浅谈节目主持与非节目主持[J].现代交际,2009(8):77.

篇4

    比如哈贝马斯在谈到“公共领域”在19、20世纪的衰落时,就把这种衰落的原因之一归结为大众传媒的兴起。他认为:原先由面对面相互辩论的市民所组成的公共领域,在现代社会已经瓦解为由消费者组成的碎片化世界。这些消费者沉迷于传媒景观与传媒技术之中而成为它们的奴隶。这是对于民主政治的一个严重的威胁。哈贝马斯认为,公共性的主体应当是作为公共意见之载体的公众(“公众”这个词与“公共的”相同),行使批判性裁决者的功能,而在大众传媒领域,公共性已经改变了它的含义,变成了任何吸引公共舆论的东西的一个属性,其目的就在于生产出虚假的“公共性”。

    这种担心由于大众传播的另一个特征而得以强化,即,大众传播在空间上具有极大的延展能力与距离化能力。借助于现代技术,大众传播的“魔爪”可以触及以前不能想象的公共空间与私人空间。大众传播的产品是为极大多数并不拥有共享空间的接受者生产的,是在“公共领域”流通的,它们在原则上是任何拥有传播媒体(如电视)的人都可以获取的(在这方面它不同于私人交谈式的交流)。由此决定了大众传播生产“公共性”的能力大得不可思议。正因为此,规范化、机构化的权力很可能利用大众传播的力量,出于自己的利益与立场实施对于大众传播的控制,其结果就是公共生活领域丧失了真正的公共性。

篇5

中图分类号 G206 文献标识码 A

一、肖像的概念

1.一般意义上的肖像概念

肖像一词最初是作为艺术的一个概念而出现和使用的。肖像,通俗地说就是“比照人物而制成的与人物相似的形象”。《辞海》下的定义是:“图像以肖其人者,谓之肖像。即将其人之姿态、容貌、表情等特征,精确表出之也。如绘画、雕刻、塑像、摄影、刺绣等为表出之方法。”《现代汉语词典》对肖像的解释是“以某一个人为主体的画像或相片(多指没有风景陪衬的大幅相片)。由此可见,肖像是以图像之形式表现人的容貌等特征;而图像的表示方法,可以有多种形式:绘画、雕刻、塑像、刺绣、摄影等等形式。

英文中,与肖像对应的词有portrait,image等。portrait作为名词指以绘制、雕刻、摄影等方式展现出的个人形象,尤以面部为主(a painting,drawing,sculpture,photograph,orother likeness 0f an individual,esp of the face或a verbaldescription 0r picture,csp 0f a person’s character);作为形容词是[ptinting](0f a publication 0r an illustration in apublication)of greater height than width―Compare landscape。

从经济学上说,肖像已经成为是一种能够带来利益的资源;从法学上说,肖像既是一种与人身密切相关的人格利益,又是一种财产利益。肖像所承载的利益呈现多元化。“此种标记和表彰方式更演进为权利能力外在形式。这种外在形式,最原初。最方便和最普遍的是姓名,到了近代,随着摄影术的商业化,又有了摄影肖像,这是仅次于姓名的普遍化标表方式。”。肖像作为自然人最主要的标识之一,逐渐演化为权利能力,并成为法律所保护的对象。

2.法律意义上的肖像概念

在法律上使用肖像的概念,最早是在著作权中出现。见于1876年德国颁布的《美术著作之著作权法》和《不法模仿之照相保护法》,随后肖像的概念逐步完善和发展。1896年,柏林高等法院法官克思奈出版《论肖像权》一书,提出了肖像权法律保护的新观念。1907年,德国立法机关颁布了新的《美术作品著作权法》,确认肖像作为法律概念,其意义在于确认了一个具体的肖像作品同时体现两方面的权益,一方面是肖像作品的著作权所有人所享有的著作权,另一方面是肖像人就肖像所享有的人格利益。就同一肖像而言,这两方面的利益无疑是冲突的,法律调整的正是这种冲突关系。

在我国,学者对于肖像的法律定义有不同的理解。从描述肖像人的外貌特征的角度定义的有:“肖像是公民人身真实形象及特征的再现”,“肖像是公民形象的客观再现,表现着一个人的形象,是公民的神采风貌的真实写照”,所谓肖像,是指自然人的外在形象通过特定的客观载体得以再现的视觉形象”,肖像是特定自然人外貌形象的固定形态(fixation)”……等等。从肖像的制作角度出发,偏重于肖像的艺术创作特征来定义的有:“肖像是采用摄影或造型艺术手段反映自然人包括在内的形象的作品”,肖像者,人之容姿之模写也,分绘画、照像、雕刻等类”,肖像是自然人外貌形象的再现,就是用照片、录像、画像、雕塑等方式把特定人的外貌形象再现出来……肖像主要的和基本的内容就是面部容貌”,肖像是公民个人形象通过绘画、照像、雕刻、录像、电影等艺术形式,使公民外貌在物质载体上再现的视觉形象”,等等。以上定义或偏重于肖像的艺术创作特征,或偏重于描述肖像所具有的人的外貌特征等角度,无法完全阐述肖像含有的全部意义,因此,本文综合以上各位学者的定义,将肖像定义为:肖像是自然人外貌形象通过物质载体固定再现的视觉形象。之所以如此定义,主要认为此定义能够表达出肖像的主要特点。能够包含下面三个方面的意义:一是肖像必须是真实自然人的外貌形象;二是肖像必须通过物质载体再现,这个载体可以是木、石、泥、纸张、胶片、数据(通过一定的技术手段显示)等;三是肖像必须是一种固定的再现。崮定的手段可以是通过人工的绘画、雕刻等,也可以是通过机械方法的摄影、录制等,固定的表现形式既可以是静态的,也可以是动态的。

二、肖像在大众传播中兴起

丹尼尔・贝尔断言:“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是印刷文化,这是千真万确的事实。”“我们正处在一个由语言文字主导的时代走向视觉文化主导的时代。而在这样一种变化中,肖像作为图像、信息、符号,在大众传播中兴起具有一种必然性。

1.大众传播媒介及相关技术的发展为肖像的兴起提供了条件

1839年人类发明了摄影术,可以把肖像定型化并逼真地再现出来。印刷术在发明网点印刷技术后,可以把照片印在书刊上,印刷媒介使得肖像的传播面更深更广。随着广播电视媒介的出现,使得动态的肖像可以被广泛的传播。图像在电视上的大量传播,占据了人们的视线,从而加剧了视觉文化的盛行,加剧了对肖像的视觉消费。而随着计算机技术的不断发展,一个人的肖像可以简单、快捷地输入计算机,再现的形式既可以是静态(static station)的图片,也可以是动态(dynamic station)的影像等。肖像的载体不断变化,方式也从有形到无形,即从有形的大规模纸张传播到无形的网络传播的转变。网络技术的发展大大改变了肖像的传统载体及传播方式。

2.肖像作为一种图像符号具有自身的优势

(1)肖像作为传播信息的方式,古而有之

语言尚未形成时,人们便开始在洞壁内刻上图案或图画了。后来,图像成为一种传播信息的方式。图像早于文字等语言符号传播。文字发明以后,文字传播由于诉诸的是抽象的文字符号,对它的接受必然结合对一定语词的理解、组织、选择而进行。但是图像性内容则不需要文字的中间媒介,它直接诉诸人的视觉系统。不同民族,使用不同语言的人士,大致都可以理解画面的含义。

(2)与语言比较,图像具有诸多优势

由于语言的不统一,对于不同语系的人士来说,经常会在沟通上产生困难。肖像作为一种图像,具有传播方式的形象直观性,图像是通用的非语言符号,无论长幼无论国别。人人均能读懂看懂。

3.从传播主体的角度分析

早在报业发展之初,媒体就采用图片来丰富报刊的版面。1845年6月28日,贝内特的《纽约先驱报》以木刻形式报道前总统安德鲁・杰克逊的葬礼,使得这天的报纸成为史上最著名的头版之一。随着大众传播日益发达,现代的报纸、杂志包括电视网络媒体等都不惜花费大量的版面和时间

刊登肖像。《时代》周刊的“封面人物”是美国社会的重要事件之一,其影响力逐渐波及全球。“封面人物”已成为《时代》周刊最重要的特色品牌之一。电视本身固有的传播特性更加剧了肖像的广泛传播;电视的传真性使大量精彩的肖像获得人们的普遍认同;电视的覆盖性,可以广泛地传播同一信息而毫不费力地到达受众端。

大众传播媒介不仅在新闻图片中大量使用肖像,在媒体的广告中、影视剧中更是大量使用静态的动态的肖像,以或展示或证明或表演的形式出现。 4,从受众角度分析 视觉图像以直观、感性的优势,给人一种“真实”的感觉,逼真地“再现”现实。理解也较直接,人们从中不仅仅获取信息,而且得到视觉冲击、审美愉悦。图像最具特征的是其可览的,何况是视觉所见到的肖像就是自己或自己的同类?含有肖像的图像更容易被受众接受。肖像作为一种图像,“正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面,从最高深精微的哲学思考到大众传播媒介的生产”,从新闻报道、广告到电影电视剧中的生产制作,无一幸免。大众传播的发展使大量的肖像不断地传播,冲击人们的视野、观念及其他。

三、大众传播中的肖像利益

“利益”这一概念,有多种学说的定义:“需求说”认为,“利益是人们受客观规律制约的,为了满足自己的生存和发展而产生的,对于一定对象的各种需求;”‘需求满足说”认为,“利益就是好处,或者说是某种需要或愿望的满足”;”‘主客体关系说”认为,“利益是主客体之间的一种关系。表现为社会发展客观规律作用于主体而产生的不同需要的满足和满足这种需要的措施,反映着人与其周围世界中对其发展有意义的各种事物和现象的积极关系,它使人与世界的关系具有了月的性,构成人们行为的内在动力。“主体关系说”认为,“所谓利益,就是一定的客观需要对象在满足主体需要时,在需要主体之间进行分配时所形成的一定性质的社会关系的形式。”

肖像,作为人的形象的抽象表现,在一定程度上代表着一个人,能够成就人的某种需要或愿望的满足,基于肖像由此产生各种利益。在大众传播中,使用肖像能够传递信息,人们通过大众传播媒介传递的肖像得以满足娱乐、欣赏等需求,肖像上蕴含有满足社会需要的社会利益。对于个人而言,肖像上产生的利益,不仅涉及肖像人的利益,还涉及肖像制作人的利益。肖像利用除了会涉及财产利益外。还会影响相关人的人格利益或者尊严。

1.社会利益

大众传播活动是一个复杂的过程,在这个过程中存在着许多利益主体:作为大众传播相对方的社会公众,作为大众传播接受者的社会公众,大众传播媒介机构,大众传播媒介机构的从业人员,等等。在复杂的大众传播的过程中,这些不同的利益主体的利益诉求是不同的。作为大众传播接受者的社会公众的主要利益诉求是表达权和知情权;作为大众传播媒介机构有完成公民的委托,履行社会公众和大众传播媒介机构的政治契约,实现公民知情权和表达权的义务。它还有为了自身发展谋求经济利益的利益诉求;等等。社会公众需要通过大众传播媒介实现的知情权,肖像作为一种信息传递的方式,能够满足社会公众通过大众传播媒介实现表达自由(知情权),从大众传播中获取娱乐,以获得自己的满足。肖像作为一种容易理解的图像信息,不管是用于新闻报道还是广告,肖像不断地向受众传递某种信息。肖像在大众传播中使用和传播,不仅对于本人意义重大,同时对于他人乃至全社会都具有价值,存在社会利益。

2.肖像人的利益

(1)人格利益

肖像在一定程度上体现了肖像人的不可替代性,使一个人与他人相区别。一旦肖像表现明晰,具有了明确的指向,往往和特定人的人格利益联系。我国学者认为肖像所体现出的人格利益所体现的正是公民的人格,其保护的范围包含多个方面:公民对部分个人信息处于私密状态时,享有自己肖像不愿公之于众的权利;有权禁止他人非法毁损、恶意玷污自己的肖像等。国外有学者称之为“尊严性利益”,并认为在法律文献中无法找到对“尊严性利益”这一术语的现成解释,……在某种意义上,尊严性利益可能被视为与前述的、最广义界定的“人格利益”相毗邻。并归纳为如下三种:名誉上的利益(interest in reputation)、个人隐私上的利益(interestin personal privacy)和免受精神痛苦的利益(interest infreedom from mental distress)。

(2)财产利益

这里的财产利益,也可称为经济利益或商业利益。肖像作为一种视觉艺术品,能够满足大众审美需要,肖像或肖像作品不但能够让人赏心悦目,而且能够给肖像人带来正面评价。从而产生一定的附加经济利益,派生出商品利用价值。公民可以基于肖像获得财产上的利益。如今比较常见的例子就是,名人通过许可合同允许自己肖像被他人用于商业目的,如商业广告活其他商业宣传,使用者为此向肖像人支付报酬(使用费)。这样的许可利用,尤其是商业性使用实践表明,肖像具有财产价值,能带来财产利益。

3.肖像制作人的利益

肖像的制作、产生,一般还要涉及到制作人。而肖像制作人的利益不仅包括人身利益,也包括财产利益。在此意义上的利益与肖像人的利益有所不同,一般由著作权法来调整。

篇6

一、霍克海默、阿多诺“自然化”:“文化工业”野蛮风格

早在马克思写作《资本论》时,就曾直接用到“自然化”一词。虽然马克思笔下的“自然化”[1]还没有深入到大众文化、大众传播研究的领域,“自然化”的意义也还是抽象和模糊的,但他的这一提及深刻影响了以后研究大众文化、大众传播理论的思想家们,为他们作相关“自然化”问题的讨论注入了灵感和启发,也提供了科学的视角和理论源泉。

霍克海默认为,“娱乐工业借助符咒的力量,确立了自己的语言、语法和词汇,这是一种例行化的过程。”[2]用“符咒的力量”来形容,这种描述本身就带有超验色彩。他们又进一步指出,“演艺明星无论是第一次表演,还是再次登台,都热情自如地使用这种语言,似乎在很久以前,这种语言就以沉默的方式存在”。[3]这里的“语言”对应先前的“例行化的语法、词汇”,这是霍克海默“自然化”问题的体现之一。在他们眼里,发达工业社会带来了繁荣的大众文化,电视肥皂剧、流行音乐等虽然形态各异,内容不同,但是其语言风格都遵循“模式化”、“惯例化”的规则和规律;虽然大众选择的形式不同,但实际上隐藏在这些背后的还是一种意识形态。

霍克海默认为,因为有了模式化的语言风格做基础,所以“每当娱乐工业出现新的与之不吻合的苗头时,这时就会进一步强化习俗的力量。”[4]因此,霍克海默他们的“自然化”还指“习俗的力量”。习俗是自然界传承下来的经验、习惯,被世人看作是天经地义、理所当然的“自然法则”。常人不会违背先人留下的传统,更不会轻易冒险将其改变。

在他们看来,大众是在选择自己爱看的内容和消费娱乐、休闲方式,好像有了“随意性”的追求,但这只不过是一种假象。为了让公众能顺顺当当地接受已规定好的标准,变化的风格、细节和人物就是充当掩护的“烟幕弹”,隐藏于这些现象当中的标准语言始终如一、自始自终没有改变。对“随意性的追求(自然而然)”是霍克海默、阿多诺“自然化”问题的又一个体现。

在他们眼里,所有大众文化的载体都包含重复的因素,长久下来,通过电影院、电视等大众媒介进行的传播就是重复的传播,包括电视娱乐节目、肥皂剧、流行音乐在内的大众文化一起形成了“风格统一体”,变成了“非文化体系”,构成了野蛮风格的入侵。在他们眼里,统治阶级就是凭借现代技术和大众传媒,行使意识形态的统治功能。技术带来的规模化生产形成一个无处不在的天罗地网,人们无法逃避,只能被动接受,大众的主体性逐渐消亡,当人的思想已被“自然化”麻痹,这时被动变为主动,强制变成习惯,大众文化融入进生活,人们开始争先恐后的要求重复的大众文化内容。霍克海默、阿多诺“自然化”也得以完成。此刻没有文化可言,凸显出来的是野蛮和非文化。与其说是发达的文化工业社会,还不如说是野蛮的文化工业时代。

霍克海默、阿多诺“自然化”就等同于“非文化”即野蛮。姑且我们暂不评论霍克海默他们说的对不对,他们所处的战后的那种恶劣的生活环境,让他们极度担忧个体的生存状况,和整个社会发展的前景。从而也导致他们思考得出的“自然化”问题过度走向了极端。

二、罗兰・巴特“自然化”:“人性化”等

法国符号学家罗兰・巴特的“自然化”潜移默化地贯穿在他的整个文化研究中,无论是在符号学的理论中,还是阐释神话学的过程里,“自然化”都起到了很大的作用,并且“自然化”在巴特那里以各种丰富的形式出现,含义也是各式各样的,可以看到任何借助“自然化”来建造的意义,都被巴特悉心的一一指出。无论如何,巴特的相关研究都是为了戳穿“自然化”的传播诡计,对各种大众文化、大众传播现象作出意识形态的揭示和批判。

巴特是在其1953年出版的《写作的零度》一书中,最早详细地谈到“自然化”问题,他使用“自然化”(naturalization)概念来解析文学的神话现象。到了后来,“自然化”就成了巴特研讨大众文化“今日神话”(today myth)的一个重要命题,并在1957年出版的《神话――大众文化的诠释》中系统地出现和反映。[5]

具体看来,在《写作的零度》中巴特把文学结构的某种“自我封闭”或“自我完满”的情形称作“自然化”,[6]这里巴特指的是:文章的一种程式化结构,例如我们所见的每篇文章都会有开头、中间、结尾部分。这样一种程式化的法则已经深深扎根在人们心中,无论是自己写文章,还是阅读文章,都会按照这样一种程式化的法则进行,这样一种程式化的文学结构是巴特眼中“自然化”问题的体现之一。

在《神话――大众文化的诠释》中巴特把大众文化体现人的“本性”(即人的“七情六欲”)的一些关联和关涉、也称作一种“自然化”。马克思曾说人的自然是“需要与欲望”的总体,着眼于人的“本性”,这也是属自然的东西,在巴特看来,想要达到大众文化、大众传播想要的效果,最直接的影响就是大众需要什么,大众文化、大众传播就一定得及时反馈和给予大众想要和需要的“要求”,以此不断来满足人的需求与欲望。欲望是一种主观心理现象,其强度和广度可以通过媒介的作用来加强、扩张或膨胀。媒介通过“自然化”的掩护,把人们潜意识里需要的,甚至是没有察觉到的“人性”给其唤醒、甚至培养缔造出。没有人愿意强迫地被要求完成事情,当所有的目的都是在精心巧妙地安排下走入自己的生活,大家就都会不知不觉、乐意地去完成。到最后“自然化”还会把大众打造成一种自愿去做的状态,当大众争着、抢着想要完成的时候,神话的效果便也随之而来了。

此外,巴特相信大众文化的“自然化”之所以能够完美地形成意识形态方面的“假正当”,除了依据人性化以外,还立足于“自然法则”对社会、对大众进行操控。这样的“自然法则”观念在巴特眼中是一种话语独断式的言论,没有原因没有理由,就是强加式的给出说明和解释。就好比霍克海默、阿多诺所说的“习俗的力量”。正如中国文化中有“食、色性也”、“男大当婚女大当嫁”一类的说法,无论因由,自古人们认为自然方面的东西其存在就理所当然、天经地义、合理合法,这也就是人类“自然法则”方面的观念。[7]这种“自然法则”在大众的眼里就是惟命是从,好像只用给出“命令”,人们就会乖乖地照着去遵循和办理,这是巴特大众文化、大众传播理论存在“自然化”问题的又一个具体体现。

三、布尔迪厄“自然化”:“简单化”

在罗兰・巴特之后对大众文化、大众传播理论存在“自然化”问题给予过较多关注的思想家之是法国的学者布尔迪厄。在布尔迪厄的《实践与反思》里谈到了现代文化产品的“自然化”问题,而布尔迪厄作为思想家时提到的“自然化”问题主要指的是文化产品当中的意识形态在一种“简单化”的表述中有着对于大众一种所谓自然而然的隐性的操控。

布尔迪厄曾经反复指出,在文化产品中意识形态是依托某种“自然化”来形成、实现它对大众一种“潜移默化”的影响,此外,这种“自然化”也就是文化产品一种所谓“简单明了”、 “自然而然”的表述形态、风格。值得注意的是,布尔迪厄的此种“自然化”已经出现在巴特相关的讨论中。从这个意义来看,可以说,布氏的相关认识有着巴特的启发。

布尔迪厄长久以来被学术界关注的是他的实践理论,以及在实践理论体系中占据中心位置的“习性”这个概念。从某种程度上,从“习性”这一概念入手,是解读布尔迪厄“自然化”命题的起点。他是在对“习性”有关理论的创作过程中,流露出了他“自然化”命题风格的特点,或许他太过依赖“习性”的概念,导致他之后得出的“自然化”命题,也与他所下的“习性”概念一样,充满悬乎。“习性”与他的“自然化”问题这两者间有着十分紧密和不可分割的联系。

笔者认为,首先“习性”的概念就是布尔迪厄大众文化、大众传播“自然化”问题的一个方面的具体体现。“习性是与世界的日常关联。”[8] “与世界的日常关联”这就是在与“自然”套近乎,试图建立与“自然界”之间的联系,得以形成“自然化”。

“习性”是布尔迪厄“自然化”命题的一个体现,如果说这种概念的给出让我们对布尔迪厄的标新立异有了错误的解读,那么在他的直接表明更能让人信服。他曾直接说到:“大众从一出生就认可、接受了世界的现状,根本无需劝导和灌输,因为他们的心智来自认知结构,认知结构又是依据世界结构来构建的,世界结构是一种原生态的顺序,即‘事物的秩序’。”[9]这是布尔迪厄“自然化”问题最直接、最具体的体现。

布尔迪厄认为人是带着“自然化”形成的意识出生的。“自然化”的意识是事物的秩序。“事物的秩序”又是最原始的自然状态,存在于自然界里的万事万物,他们都有自己生长、生活、存在的规律。这些规律是客观存在的“自然法则”,是自然本身的内涵,或者规律,因此也是最简单,最基础的“自然”是我们讨论的最浅显的“自然化”。布尔迪厄的“自然化”问题相当直接和激烈。他在《实践理论纲要》,《实践的逻辑》,《实践与反思》等著作中都曾讨论过事物的秩序,以及这种“自然化”的意识形态生成的支配问题。

除此以外,布尔迪厄曾经反复指出,大众文化、大众传播的意识形态是依托“自然化”来具体形成的、实现意识形态对大众悄无声息、潜移默化的操控和影响。此外,布尔迪厄所说的这种“自然化”还指的是文化产品、大众文化中一种所谓“简单明了”、“自然而然”的表述形态和风格。[10]因此布尔迪厄的“自然化”还指语言表述形态呈现出的一种“简单明了”、“自然而然”的风格和面貌。

上述这些构成的布尔迪厄的“自然化”问题都是在强调“简单化”的意思和思想。

结 论

霍克海默、阿多诺,罗兰・巴特,布尔迪厄这三位思想家或学者对大众传播、大众文化“自然化”在“意义归结”方面是一致的,批判现代社会极权主义。所谓“流变”,一是从对西方大众传播或大众文化“自然化”问题的认识由“单一”(霍克海默和阿多诺)走向“多样化”( 罗兰・巴特),再是走向了关注“重点”(布尔迪厄);再是,对“自然化”极权主义的功能(对人的操控)认识,则由断言式(霍克海默和阿多诺)走向了学理解说(巴特),再走向了生理、心理学层面的解释(布尔迪厄),也就是其认识在走向学理化,同时一定意义上也走向了某种“深入”。

注释:

[1]恩格斯:《马克思恩格斯》第24卷

[2]霍克海默、阿多诺:《启蒙辩证法》,梁渠东等译,上海人民出版社2003年版

[3][4]约翰・费斯克:《传播符号学理论》,张锦华译,远流出版事业股份有限公司,1995年版

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如今,大众传播事业正以迅猛的速度改变着人们的生活。另一方面,大众传播所滋生出来的种种问题,正在不断得挑战着国人的道德底线,成为各方热议的话题。甚至,国家大众传媒的高层也指出:“当前大众传播领域最突出的问题就是低俗化。”

一、大众传播低俗化产生的背景

中国大众传播自改革开放呈现出迅猛发展的态势,但大众传播低俗化的现象日趋严重,表现在“大众传媒在传播活动中放弃自身社会责任,而对受众中存在的低级趣味的倾向、情绪和要求等迎合,对受众低浅层次审美情趣乃至官感刺激的迁就,其传播的功利性和商业性往往很强。”究其根源我认为主要是以下几点:

(一)大众传播市场化进程的必然现象。

“大众传播中低俗化现象的不断蔓延有其产生、发展和变异的过程,其实质是我国大众传播媒介在走向市场化过程中所出现的一种不良倾向。因为大众传媒要生存,要必须抓住受众的注意力,培育消费者的注意力经济,来换取广告收入。所以,大众传媒“产品”的生产和销售就得遵循市场经济的原则,从追求社会效益为主转为追求经济效益为主。

(二)民主社会进程的必然结果。

在中国改革以来,大众对自由、民主的呼声渐强,大众传播被认为是一个独立自主的平台,捍卫民主的工具。阿特休尔也曾说:“事实上,我们能够有把握地指出,美国老百姓特有的基本假设之一,就是认为民主制度之所以兴旺,某种程度上归结于新闻媒介传播的信息。”大众传播意味着等级传播的解构,也意味着阶级的弱化、自由民主的到来。但是在大众传播的发展中、在民主、自由的进程中,由精英文化向大众文化的转变中,大众传播的低俗化似乎是无可避免的。

(三)大众传媒社会责任感的淡化、新闻职业道德的滑坡。

对于大众传播低俗化的种种现象,媒体往往会借口说是大众媒体是为了满足受众的猎奇心理,是为大众服务。实际上,这完全是大众传媒的社会责任感在淡化、新闻职业道德滑坡的后果, “媒体人把关人的功能也正在发生着变化,它们从引导变成了迎合,受众的接受心理被它们天然假设为佛洛依德所说的只有‘本我’的追求,而不受‘自我’的自律和‘超我’的约束的自然人,从‘本我’的角度裸地曝光人类不光彩的一面,成了娱乐节目追求视觉疯狂和满足窥视欲的最大砝码。”

(四)传播环境的复杂。

在全球化传播背景下,大众传播产品的传播与影响范围日益扩大而且不受边界限制,自由的流动在某种程度上使得媒介产品越来越多的“去意识形态化”,近些年来,欧美传媒业一直呈低俗化趋势,一些低俗化产品也从各种渠道传至我国,并对媒体及受众产生日益深刻的影响。

同时,在全媒体环境下,特别是新媒体的日渐占上风,新媒体的民主和互动性是一次彻底的革命,传统上由媒体人承担的“把关人”角色的缺位,受众人人变为传者,但受众并不是都具有正确的判断力的,或者说受众本身就对泛娱乐化的产品有强大的需求,所以一旦“把关人”这一把握着信息生命的被高度精神使命化的缺位,大众传播在全媒体环境下就拥有了过多的、不恰当的自主性。

(五)“受众中心”传播策略占主导地位。

受众中心的传播策略是源于传媒对经济效应的追逐,目前这种传播策略已经走向极端,出现了它的负面效应。在大众传播语境中,大众经常是指与特权阶层相对立的“乌合之众”。大众传播就像就像麦克唐纳曾说的:“大众文化的花招很简单――就是尽一切办法让大伙高兴。”对大众文化的生产和传播者来说,娱乐是一个基本目标,而对普通的大众来说,找乐子则是文化消费行为的基本模式。大众传播的低俗化或者大众传播的娱乐化,也可以说是传播者与受众的一拍即合。

二、大众传播低俗化的不良影响

大众传播低俗化的情况日趋严重,不仅制约了大众传播的健康发展,还对整个社会的文化发展以及精神世界构建产生了严重的负面影响,并且这种影响是多方面多层次的。

(一)漠视受众对文化的需求。

大众传播的低俗化“它将平均化的文化趣味作为主流的甚至是唯一的文化趣味,迎合的是受众‘最低层次的心理需求’,排斥包括精英文化等的所有其他非平均化的文化理想和文化需求,以娱乐名义施行一种一元化专制,其结果是我们可能‘娱乐至死’”。而受众真正的需求是通过大众传播接收到有用的讯息,提升文化素养以达到提升自身社会适应力与生活质量的结果。低俗的大众传播漠视了受众最核心的需求,只抓住了最浅层次的娱乐需求。

(二)弱化媒介的社会职责,降低媒介的自信力和社会公信力。

大众传媒具有政治与经济双重属性,而大众媒介的低俗化传播过于极端地倾向了商业赢利而完全背离了它的教育引导功能。勿庸讳言,在目前市场经济体制下.媒介要想生存必须考虑并把赢利放到重要位置,但媒介的实存是由特定的社会制度提供保证的,媒介决不能丢掉它的“社会望者”的最基本属性和功能.媒介的赢利应在保证执行社会职责的前提之下,应该要在最基本的人文关怀与道德关怀之上。一旦媒介丢失了自信力与人们对其普遍信任的社会公信力,媒介也就无法生存了。正如马克思所言:“人民的信赖是报刊赖以生存的条件,没有这种条件,报刊就会完全萎靡不振。”

(三)解构了受众的是非观念。

大众传播低俗化现象愈演愈烈,大众传播原有的社会文化引导作用正在沦丧,而“乌合之众”的受众正如无头苍蝇,是非观念正在解构。据统计,低知识水平的受众每天要比高知识水平的受众更多的接触大众传播,而这部分的受众往往更容易被大众传媒所传播的内容所引导、影响,当大众媒介遍布低俗化的信息时,这些受众的价值观、是非观也变得如同大众媒介所传播的内容,当受众习惯了大众媒介所传播的社会阴暗面的时候,他们的是非观念被结构,开始变得模糊不清。

三、大众传播低俗化的应对策略

虽然大众传播低俗化有它的必然性,但是决不能忽略作为担负着传播社会文化重任的大众传播对社会的影响力,要正确地对大众传播进行引导,使它即为大众喜闻乐见,又具有丰富的人文内涵,能够提高大众的生存质量和品位。

(一)文化产业的大众传播与公共服务类的大众传播分离。

要解决传媒产品经济效益与社会效益的矛盾,不妨将文化产业的大众传播与公共服务类的大众传播分开,引进西方将公共电视台与商业电视台分开的办法,推进广电改革,推进公共频道建设。可以将市场经济逻辑渗透到大众传播的各个角落,并提供一个重要的参照、示范和多元的可能性,但是一定要切实将文化产业的大众传

播与公共服务类的大众传播分离,以保证公共利益的实现。

(二)大众传媒的职业道德,担负起文化责任。

由于大众传媒在大众传播的重要作用以及其传播形式所决定的“扩大化”效应,担负起对社会、对文化的责任是大众传媒不能推卸的责任。要增强大众传媒文化工作者的人文素质和责任意识,防止大众传媒在经济利益的驱动下自我堕落。克服急功近利的表现形态,塑造特色文化品格。不能完全以发行量、收视率等为取舍标准。阿特休尔在其《权利的媒介》中也提出:“所有的新闻体系都赞同社会责任理论,宣称阿门为了人民的需要和利益服务,并表示愿意为人民提供新闻。”

(三)逐步更新大众的价值观念,促进大众主体意识的觉醒。

在全媒体环境下,大众不仅仅是被动接受信息的受众,而是可以信息、轻而易举从受者变为传者的多重身份的复合型受众。正如诺依曼在《沉默的螺旋:舆论――我们社会的皮肤》一书中提到的社会生活中的“沉默的螺旋”现象,“受众常被大众传播营造的‘意见环境’所影响和制约”,而在超出人们直接感知范围的问题上,大众传播的影响尤其强大。鉴于此,受众要想用最客观、最理性的眼光来看这个世界,成为传播环节中真正的主题,那么受众的的价值观念、文化素养以及主体意识就显得愈发举足轻重。

四、中国大众传播的理想定位

中国媒体要确立自己作为中国最广大民众代言人和信息与文化交流平台的核心身份,并在此基础上充分考虑和整合中国媒体的政治和经济属性,以及全球化的角色要求,建构而一个更加和谐、丰满与合理的身份整体,达到一种“和而不同“的境界,并最终有利于一个和谐稳定社会环境的建构。

(一)“人民“媒体。

要建立媒体作为社会公器、最广大人民卫士的主导地位。首先,这里的民众不同于机构或者制度为了自己的利益虚构和想象的“人民”或者“受众”等抽象的集体概念,而是人民理念的具体化,它所涵盖的是一些具体的民众。其次,应该涵盖最广大的民众,它应该包括各种职业、身份、地位的最广大的人民群众。最后,鉴于强势对弱势固有的优势处境和对社会资源的支配能力的不同,它应该更加偏向于下层等无法或者难以保护自己应有利益的群体,站在一个公平和正义的立场上。这样,有利于遏制来自于媒体市场经济属性无穷的获利欲望,将一定程度上为大众传播的盲目的经济行为提供最后一条道德防线。

(二)信息传播和文化沟通的平台。

不管在何时、何地,大众传播都要确认自己作为一个相对自由的信息交流平台和社会文化传播机构的中心地位。实现哈罗德・拉斯维尔所总结的三项大众媒体基本的社会功能:监视周围环境、联系社会各部分以适应周围环境、传承社会文化。大众传播是文化传播与沟通的桥梁与使者,在市场逐渐成熟完善的过程中,大众传播也该正视自己的责任与义务,回归到传播先进文化、传播知识、陶冶情操、唤起人们对生命、对美的热爱的本位,担起这一份传承文化的责任。

参考文献:

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[2l郭建斌、吴飞主编,中外传播学名著导读,杭州:浙江大学出版社,2006

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[7]迈克尔・埃默里、埃德温・埃默[美],美国新闻史:大众传播媒介解释史,北京:中国人民大学出版社,2009

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Abstract: The book titled Journalism & Communication is one creative works in communication theory study field. Its logical structure reflects the author's instructive attempt to systemize the communication theory.

Key Words: Communication

Theoretical system

Creation

郭庆光教授新著《传播学教程》已于去年年底面世。读后,深感这是作者多年来深入、系统地研究传播学基础理论的一本力作,是一本在传播理论研究上有所创新之作。它虽然是一本面向大学生的教材,但仍处处显示理论著作独特的丰采和作者分析思辨的深厚功力。

一、首先,值得重视的是本书的框架与布局,它是经作者精心考虑后所作的周密安排。全书以横向论述为主,大体上可分为两大部分,从而形成了一个较为严密的逻辑框架结构。

1.以“社会传播的系统结构”为指导思想重新整合相关内容

众所周知,把不同的传播方式划分为自我传播、群体传播、组织传播、大众传播、网络传播等,在中外很多同类的书中都曾有过,但作者没有简单地重复这些内容,而是以社会传播的系统结构为依据,予以重新组合,使之更臻合理。书中,作者较为详细地论述了动物传播,并把人内传播(即自我传播)与人际传播、群体传播与组织传播分别归为一类,深入探讨了这些内容。“两个个体系统相互连接组成的新的信息传播系统”,正因为二者之间联系如此紧密,才把它们当成一类;又如群体传播与组织传播,作者认为它们在本质上并无根本的差异,因而也把两者归为一类。因而,这不是一般的归纳整理,而是使理论研究系统化的一种体现。

2.从探讨传播制度入手,带出对传播过程相关因素的分析

以探讨传播制度牵头,再引出传播媒介、受众与传播效果等的研究,这也是作者力图使传播理论系统化的表现。并且为了突出备受关注的热点课题,本书还加入了“国际传播与全球传播”和“传播学研究史和主要学派”两章,最后以研究方法结尾。其中,最值得称道的是“传播效果研究”这一章(第11章)。作者在详细分析戈尔丁等所划分的传播效果类型之后,并没有拘泥于前人见解,而是很有见地地提出了传播效果研究的五个课题,即从传播主体、传播内容、讯息载体、传播技巧和传播对象等视角探求它们和传播效果的关系。作者清楚地表明,传播效果不是孤立的研究客体,而应当从不同的理论视角予以剖析。这些理论视角,实际上就是传播效果研究的不同方向。

以上这种对传播理论研究的逻辑归纳,反映了作者试图使传播理论体系化的有益尝试。这种带有原创性的学术见解,明显不同于一般教材的论述,说明了作者在着力探求传播效果研究的新架构与新方向。

在这里,为什么我们要对本书的结构详加分析呢?主要是因为传播学具有多学科集纳而成的边缘学科的特点,它影响(不是妨碍)着自身理论架构的形成。一方面,它有着很强的开放性,几乎所有社会学科和部分人文学科都可以介入传播研究,因而传播理论丰富多采,不断翻新,短短半个多世纪就从零散的理论观点变成一门显学;另一方面,传播理论毕竟显得枝多叶蔓,头绪纷繁,怎样才能使之形成既开放又相对稳定的体系,至今仍无定论。施拉姆有志于此久矣,但这位受到尊重的集大成者终其一生仍然未能达此目的。可见,传播理论体系化是一个带根本性的问题。逻辑框架就是传播理论的体系,是研究中“排兵布阵”所必需,唯纲举才能目张之。如果没有一个相对稳定的理论架构,不仅令初学者茫茫然毫无头绪,而且对研究者来说,也难以做到“独上高楼,望断天涯路”。所以,我们要在这里谈到这个问题。当然,我们还不能说郭庆光已经完成了这一目的,但这种力图使之体系化的努力,至少会给同行们带来不少启迪。

二、其次,作者还在书中提供了许多传播理论研究的新视角。作者学有素养,且负笈东瀛,浸日本学术多年,因而在传播理论探讨中会给读者在研读中带来了新鲜感和满足感。

日本学者有很好的研究新闻学与传播学的传统,从松本君平到小野秀雄,都对我国新闻学研究产生过不同程度的影响。如松本君平于1899年问世的《新闻学》,1903年即被译成中文出版,这也是我国最早推介的外国新闻学专著,它“介绍了欧美新闻事业及新闻事业与社会的关系”;被认为“标志着西方新闻学在中国的传播,已进入一个新的阶段”①。二战以后,日本学者又很快接受了传播理论,加入了环太平洋地区以美国为首的传播学主流学派——经验学派。日本人研究学术历来有其传统。他们往往先大量引进,予以“克隆”(翻译)或模仿,然后再逐渐消化、创新并为我所用。对传播学、大众传播社会学的研究也不例外。郭庆光在书中对日本学者的创新、拓展之处做了许多详细的介绍与分析。应当看到,这种介绍与分析,同样是取其精华和结合我国国情的科研成果。况且,作者不限于此,他的视野还偏及欧美的最新研究趋向,并能时时把握住的科研指针。

大体上说,本书的创新之处主要有:

1.深入剖析传播学基本概念,阐发因此而起的研究导向

如在第一章中,对“传播”和“传播学”这一对耳熟能详的概念,作者使之联成一气,展开了学术式的长篇探讨。他没有限于对概念作一般的描述和分类,而是从分析库利、皮尔士提出的传播概念入手,认为他们开创了界定这一概念的两个传统(社会学传统和符号学或语义学传统),并根据这两个传统的融合,指出传播“实质上是一种社会互动行为”。接着,又引向概念对传播概念的影响,并且把这种论述进一步和传播学概念的阐释结合起来,在肯定“传播学是研究社会信息系统及其运行规律的科学”的前提下,详细讨论了社会传播学的系统性、社会信息系统的特点及其运行与社会发展的关系。这种从传播概念到传播学概念、并把传播学纳入信息论和社会系统理论的论述,既一气呵成,挥洒自如,又令人有耳目一新之感。

又如在第七章中,对“大众传播”这个比较容易解释的定义,作者在分析前人的不同理解之后,对大众传播的特点及其社会功能作了深入的剖析,使有关章节显得相当丰满。其中,认为“大众传播是一种制度化的社会传播”的新见解,颇有现实意义。作者论证说,既然大众传播是从事信息大量生产和传播的信息产业,并且大众传播的内容与社会观念、价值和行为规范有直接关系,加上它的巨大影响力,所以,任何国家“都会把它纳入社会制度的轨道”。目前,在我国,人们对媒介产业化的议题仍有争论,而作者的这一见解虽然没有直接触及这一争议,但却根据其基本概念提出了中肯的看法。反过来说,既然大众传播是一种制度化的社会传播,我们就应当自觉地研究和探索它的产业化进程。否则,便会无助于我国已经实行社会主义市场经济的今天,也无助于我国即将加入世界贸易组织的明天。与此同时,在大众传播的社会功能中,作者关注到施拉姆提出传播的“经济功能”,认为这种功能不仅仅是提供信息服务,而是作为知识产业的重要组成部分。这一分析,也是和上述见解互相呼应的。

转贴于 2.宏观着眼,中观剖析,微观入手

在写得相当精彩的第十章中,作者对大众社会理论的分析,就属于从宏观角度观察信息接受者这一涉及全局的问题。关于大众社会理论,台湾学者陈世敏曾经指出,美国传播学者德福勒在《大众传播学诸论》一书中,以心理学的刺激反应理论来说明大众社会的特质,“自是别具怀抱”。然而,他的论述仅限于对德福勒观点的介绍,并没有予以展开和延伸②。而郭庆光的研究则进了一步,他上溯19世纪有关的早期贵族主义观点,中转20世纪30年代后社会学家对法西斯极权主义的批判,下接美国的大众社会理论与日本学者的新解,并提出了结论式的意见。这样步步深入地厘清大众社会理论的演变和实质,努力把问题说得明明白白,就使读者开阔了视野,看清大众社会理论与传播学的必然联系。

如果说大众社会理论是一种宏观探讨的话,那么,受众观的阐述就属于一种中观的剖析。过去一般都仅限于把受众理解为信息接受或传播对象。但问题的实质应当是研究受众在信息传播中的地位和在传播过程中所担任的角色。这样,才能深入了解受众的地位是否举足轻重,受众的角色是否可有可无。对此,作者先是以社会学观点提出“作为社会群体成员的受众”;接着,从市场学的经济角度提出“作为‘市场’的受众”;然后,又以法学的观点提出“作为权利主体的受众”。这种对受众多侧面的分析确有独到之处,因为这已经从概念的微观认知提升到了中观剖析的高度。

为了说明受众与大众的区别,作者对“大众”这一概念的详细分析,便属于微观认知的范围。作者从社会的角度出发,逐一分析了大众既不同于初级群体或小群体,也不同于群集,又不同于公众,而是“一种新的未组织化的社会群体”。作者还认为,受众和少数权力精英同处于现代社会之中,“谁掌握了大众,谁就掌握了一切”。这种条分缕析的细微之处,很能体现出作者的洞察力与治学精神。

在传播理论研究中,掌握宏观、中观和微观分析很重要。值得注意的是,美国著名社会学家罗伯特·默顿是社会学的中观理论(MIDDLE RANGE,又称“中程”理论、“中间范围”理论)研究的倡导者。关于中观理论的思想,是默顿和他的老师帕森斯论战时提出的。当时(20世纪40年代),帕森斯的研究目光对准综合性的一般理论,企图建立一种包罗万象的模式,来解释一切社会现象和社会行动。默顿反对这样做,他认为,在社会学中寻找一般社会行为的规律是徒劳的。社会学研究应当避免两种极端:无事实的概括和无理论的事实。要努力找出扎根于研究或观察并切合实际地限定其应用的解释。这种解释,处于对日常事件的观察与包罗万象的统一理论之间,即中观研究理论。他说:“我们有理由去设想,社会学将会在这个程度上提升:它主要关注的是,要和中间环节的发展中理论联系在一起;而如果它把注意力集中到泛泛的理论上,那它就将会受挫。我相信,今天我们的主要任务是去发展应用的、特殊的理论以限定理论——数据的范围。——社会科学家排他地投入于高度抽象化的探索,便会冒上风险。就像现代的舞台布置一样,在他的心目中,家具将会是缺少的、没有装饰的和不舒适的:所谓一般理论和特殊理论都需要的说法,是‘正确’而陈腐的③。”他说,“如果特殊的探索在于找出这些行为方式之间的理论联系,那就可能发展出一种属于中间环节的理论。这种理论不是强化就是分离经验与假设的一致性④。”默顿以中观理论研究作为指向,提出了功能分析方法并应用于社会学研究,提出了著名的离轨行为的“失范”理论及其考察方法,并且引导美国社会学者把注意力投向家庭社会学、城市社会学、教育社会学等一系列富有成果的学术研究。传播学“议题设置功能”理论的提出者麦康姆斯很赞同默顿的见解,认为传播学除宏观水平和微观水平这两类理论研究外,同样存在着处于中间范围的中观理论研究。宏观研究着重于建立总体或最高理论,如桑德拉·鲍尔——洛斯奇提出的媒介关系依赖论;微观研究则注重实证主义方法或以实证为依据的若干变量的集合,如霍夫兰关于态度改变的研究。而麦康姆斯认为他和唐纳德·肖的议题设置功能理论、还有把关人理论、新闻社会学、“沉默的螺旋”传播模式等,都属于中观研究的理论成果⑤。笔者认为,中观理论已应用于社会学和经济学,而麦康姆斯的分析有助于传播学理论的开拓。无论在传播学研究和教学中,我们不必贪大求全去急于建立宏观理论,以免劳而无功;而要结合中国的实际情况,着力于研究和探索传播学的中观理论和微观理论。再积以时日,聚沙成塔,把各种相关理论整合成一种或几种更完整、更高层次的宏观理论。

诚然,笔者以为,《传播学教程》也有一些不足之处。如第一章在阐述“信息”概念时,未能突出信息足以消除某一事物的不确定性这一基本内涵。在第三章中,未能指出传播学划分语言符号与非语言符号是一种简单化的认识。因为“非语言符号”只是一种模糊的界定,反映了传播学者对非语言符号的忽视,它离符号学对符号种类的科学划分相去甚远。还有,作者把符号分为信号和象征符两大类进行解释,确实是简单了一些。因为还有另一类重要的肖像或具像符号(icon)是不应当省略的。第十二章中,作者把议程设置功能理论、沉默的螺旋理论、培养理论和知(识)沟理论都归之为大众传播的宏观社会效果,这同该理论之一的提出者麦康姆斯认为那是中观理论研究的见解并不一致。第十三章讨论国际传播与全球传播,因内容较新而导致叙多论少;其中“文化帝国主义”的课题最具理论色彩,但又缺乏详细的历史分析。第十四章中提到信息论、控制论对传播学的贡献,但不知何故略去了系统论对传播学的重要影响。事实上,本书作者研究传播理论也恰恰受惠于此。

此外,本书作者对符号的理解恐怕也有值得商榷之处。如认为“符号是意义的携带者,任何一种符号都有其特定的意义”(第48页),但又认为“所谓意义,——是人类以符号形式传递和交流的精神内容”(第47页);“信息是符号和意义的统一体,符号是信息的外在形式或物质载体,而意义则是信息的精神内容”(第42页)。 可见书中前后说法并不一致。在这里,作者本意可能是企图用信息去“统一”符号和意义,但却人为地把符号和意义割裂开来,并把符号仅仅看作是形式,这就违反了索绪尔提出符号是所指与能指相结合的这一科学论断。实际上,任何意义都必须存在于符号之中而不可能存在于符号之外。至于信息和符号的区分,这是不同学科(信息论与符号学)各自表述的基本概念,是不能相提并论的。信息只能区别于物质和能量。如果一定要联系起来讨论的话,那就只能说信息论中的信息可以理解为符号学中的符号。或者说,任何信息都必须使之符号化,才能产生、编制、提取、传递和接收。

总之,以上提到本书的一些不足和有特商榷之处,仅是笔者个人的见解,不一定正确,也原意和作者与同行们共同研讨。而应当重申的是,本书的理论成就是主要的。郭庆光教授治学严谨,厚积薄发,在传播学领域默默耕耘长达十余年,终于完成这一佳作。我们热切地期盼他今后能有更多的新作问世。

注释:

①徐培汀、裘正义:《中国新闻传播学说史》第284页,重庆出版社1994年版。

②陈世敏:《大众传播与社会变迁》第53页,台北三民书局1983年版。

篇9

当代生活世界有一个很显著的特点,即生活审美化和审美生活化。这不仅仅是某种生活态度和审美态度的变化,而是一种历史的生成,也就是生活变成美的,而美变成了生活的。这样我们所处的时代可以称为一个走向美的时代。①在这样一个走向美的时代里,一方面生活的审美化需要美、艺术走进生活,这是艺术传播的内容;另一方面,审美的生活化离不了大众媒介的参与,这又是大众传播的优势。艺术传播与大众传播同时关联于美和生活,两者的关联何在?又有什么区别?做这样的追问时,我们先要理解当代生活世界的特性。

一、当代生活世界的特征

现代社会区别于传统社会的一个很重要的特征是大众文化的兴起。大众文化的兴起一方面离不了传播媒介的发达,另一方面需要文化的参与。传播媒介的发达要求信息量的无限膨胀,这是信息社会的一个重要特征;而文化的参与媒介促使着艺术传播的普及。从这两个方面来看,当代生活世界有两大主要特征。

首先,我们的时代是一个信息时代,我们正在进入一个全新的信息社会。所谓信息社会,指的是“信息成为与物质和能源同等重要甚至比之更加重要的资源,整个社会是政治、经济和文化以信息为核心价值而得到发展的社会”。信息社会的到来与传播媒介的进化密切相关。从最初的口语传播到文字传播到印刷传播,再到今天的电子传播,历史上传播媒介的每一次进化,都意味着信息、文化在整个人类社会的进一步普及。加拿大传播学家M.麦克卢汉曾经提出一个著名的观点:媒介即讯息。这个观点的核心思想是,从人类社会的漫长发展过程来看,真正有价值的讯息不是各个时代的具体传播内容,而是这个时代所使用的传播工具的性质及其开创的可能性。因此,媒介是社会发展的基本动力,每一种新媒介的产生都开创了人类交往和社会生活的新方式。②如果我们把媒介和媒介技术理解为社会生产力的重要内容,那么媒介的进步对社会变革的巨大影响是无可否认的。媒介的极大丰富和体外化信息系统的发达,进一步增加了信息和信息传播在社会发展中的重要性。这就是信息社会的产生基础。

其次,我们的时代也是一个美的时代。作为一种令人激动和使人心醉神迷的现象,美在当代生活中变得越来越普遍和重要。在社会生活方面,人们正在倡导一种审美文化,让社会的各个方面充满审美的情趣。当然各种形态的艺术通过现代信息技术走出了象牙塔,传播到公共领域和私人领域。同时大众文化的兴起使每一个人在工作之余不仅被动地享受艺术,而且主动地创造艺术。所有这一切都表明了我们的时代与美的关联越来越紧密,美走出了象牙之塔,融入了大众文化中。

一方面,伴随着传播媒介,特别是大众传播媒介的发达,社会信息量无限膨胀;另一方面,伴随着审美的生活化,整个社会对美的事物、美的文化,即对艺术传播的需求越来越迫切。而艺术传播的普及又离不开大众传播的参与。大众传播作为当代信息传播的重要途径,我们应该怎样去认识它呢?

二、大众传播

我们的时代是一个大众传播的时代。书籍、报刊、广播、电视、网络等大众传播媒介的信息传播活动不仅普及到社会的每一个角落,而且渗透到社会生活的各个方面。在现代社会里,大众传播是人们获得外界信息的主要渠道,是实现国家和社会目标的主要手段,是社会上各利益集团争取和维护自身利益的工具,又是社会文化和娱乐的提供者。③大众传播的影响之普遍、作用之强大,使得它成为现代社会中最重要的信息系统。大众传播的产生是人类传播技术和社会发展的结果。在大众传播媒介诞生以前,人类经过了以口语和手抄文字传播为主的漫长时代。手抄传播效率低、规模小、成本高,而且信息的传播覆盖率低。19世纪30年代,大众报刊的出现标志着大众传播的诞生。以此为起点,随着报纸、杂志、广播、电视、网络等大众媒介的兴起,大众传播真正发展起来。

那么什么是大众传播呢?关于大众传播的理解有很多种。有的学者认为,大众传播是“人类社会信息交流的方式之一,职业工作者(记者、编辑)通过机械媒介(机械媒介、电子媒介)向社会公众公开地、定期地传播各种信息的一种社会性信息交流活动。”④还有的学者认为,大众传播“指特定的社会集团通过文字(报纸、杂志、书籍)、电波(广播、电视)、电影等大众传播媒介,以图像、符号等形式,向不特定的多数人表达和传递信息的过程。”⑤还有的国外学者认为,“大众传播即现代印刷和广播、电视等影像和音声媒介组织运用法人资金,借助高科技和产业化手段,在国家调控的范围内向未知的受众提供信息和娱乐产品的实践活动。”⑥实际上,由于大众传播是一种极为复杂的社会现象,任何一个简短的定义都不可能概括它的全部特征。

简而言之,大众传播的特征可以从几个方面来把握:1.大众传播中的传播者是从事信息生产和传播的专业化媒介组织。这些媒介组织包括报社、出版社、广播电台、电视台以及以大量发行为目的的各种音乐、影像制作公司。这个特点说明,大众传播是有组织的传播活动,是在特定的组织目标和方针指导下的传播活动。2.大众传播是运用先进的传播技术和产业化手段大量生产、复制和传播信息的活动。大众传播的出现和发展,离不了印刷技术以及电子传播技术的进步。3.大众传播的对象是社会上的一般大众,用传播学术语来说即“受众”。受众的广泛性,意味着大众传播是以满足社会上大多数人的信息需求为目的的大面积传播活动,也意味着它具有跨阶层、跨群体的广泛社会影响。4.大众传播的信息既具有商品属性,也具有文化属性。大众传播作为生产信息产品的产业,其产品价值是通过市场得到实现的,这说明大众传播的信息产品本身就是一种商品。但另一方面,信息产品又与满足人的生理需求的一般物质产品不同,人们对它的消费主要是精神内容即意义的消费。意义是一定社会文化的产物,具有鲜明的文化属性。5.从传播过程的性质来看,大众传播属于单向性很强的传播活动。大众传播的单向性主要表现在两个方面:一是传播组织单方面提供信息,受众只能在提供的范围内进行选择和接触,具有一定的被动性;二是没有灵活有效的反馈渠道,受众对媒介组织的活动缺乏直接的反作用能力。大众传播过程的单向作用性质为它赋予了强大的社会影响力,这种影响,既包括正面的,也包括负面的。6.大众传播是一种制度化的社会传播。由于大众传播是从事信息的大量生产和传播的信息产业,由于它的内容与社会观念、价值和行为规范具有直接关系。由于传播过程的特殊性赋予它的巨大社会影响力,无论在哪个国家,都会把它纳入社会制度的轨道。⑦

从大众传播的特征来看,在现代社会里,大众传播执行着极为重要的社会功能。由于大众传播影响力的广度和深度,其功能既有积极的一面,也有消极的一面。传播学者拉扎斯菲尔德和默顿特别强调了现代大众传播具有的负面功能。拉氏和默顿认为,大众传播将现代人淹没在表层信息和通俗娱乐的滔滔洪水中,人们每天在接触媒介上花费大量的时间和精力,降低了积极参与社会实践的热情。从这个角度看,大众传播具有负面的“麻醉作用”。如何去克服这一问题,关键是要提高大众传播的传播内容的质量,加大文化、艺术传播在大众传播中的比例。那么何为艺术传播呢?

三、艺术传播

如果说大众传播是从传播的途径和传播的媒介角度来讲的,那么艺术传播则是从传播类型、内容来划分的。人类传播的内容丰富多彩,它们在特定的传播活动中有具体的形式和意义。以传播内容的不同性质为基础,可以把传播类别划分为新闻传播、政治传播、文化传播、艺术传播、经济传播和教育传播,这种研究表明了当代传播学向社会生活各个领域的推进。具体到艺术传播,我们应该怎样去认识呢?艺术传播研究离不开对艺术符号和传播媒介的认识,因为艺术像人类创造的一切文化产品一样,也是一种符号形式、一种符号语言。艺术(绘画、雕塑、建筑等)主要以表象符号为载体,物化在具体的媒介(报纸、杂志、书籍、广播、电影、电视等)上,激发和满足艺术传播受体对艺术信息的需求。⑧艺术传播活动在发展过程中,对审美的要求、对社会功用的实现都有着规定,“艺术之所以存在,就是为了帮助我们重新感受生活,就是为了使我们体会到物体,使石头具有石头性,使我们真正感受到是看到了物体而不仅仅是承认了它。”⑨

转贴于 艺术传播作为一项特殊的、重要的传播活动,它自身有哪些特征呢?首先,艺术传播的过程是创作者灵感迸发的过程,是自觉性和非自觉性、理性和非理性的统一。一方面,艺术灵感作为一种特殊的精神现象和审美认知活动,离不了客观情境,离不开外界刺激;另一方面,它又是人脑在特定条件下特别活跃的创作性思维活动和心理现象。在这种个人直觉的心理形式背后,潜伏着深厚的社会文化的理智考虑,沉淀着许多生活经验和感受。其次,艺术作品的未完成性和艺术传播中的对话。在艺术世界中,无论艺术家怎样用烈焰般的思想和感情,做全身心的投入,也无论怎样努力使其“纯然的”表达如何对应着外部世界,都需要通过对艺术的欣赏和接受的洞识去获取艺术完全实现的意义。艺术传播活动是艺术的交流,是前景的事物和背景的力量的呈现,艺术和公众的辩证对话关系,在这种呈现中真实联系起来。⑩所以,艺术交流、对话与传播的走向,并不简单地由作品流向读者、观众或听众,而是艺术家通过作品与艺术公众在不断变换整体与部分地位的关系中,相互交流,相互理解,互为回应的。最后,艺术传播对物质载体的依赖性。从远古的图腾神像、口耳相传到今天的电子传播,艺术传播除了再现历史艺术珍品的局部风貌外,如出土的陶瓷、敦煌的壁画,更多的是借助各种物质形态的传播媒体,进行现时态的大范围再现,即历史的、现实的艺术作品深入大众的实现。

从艺术传播的特征可以看出,艺术创造是审美对象化的过程,它再通过传播媒介,满足受众主体的特定需求,实现其中蕴含的潜在价值,表现出多种社会功能。1.艺术传播的社会功能以审美为中心。“美的规律”是艺术创造者和传播者遵循的基本规律,而艺术传播的其他非审美功能都需要借助于审美功能来显现,一旦受传者靠直观能力获得审美愉悦,那么蕴含在艺术形象中的种种意义就会影响艺术受众的视听,产生各种作用。2.艺术传播的认知和教育功能。艺术传播的教育功能的最高表现是激励人们积极改造社会环境,完善道德品质,以求得社会和个人的发展。艺术教育本身是使被教育者全身心获得完整、和谐的发展的艺术传播过程,艺术传播的整个过程不应过分迁就受众的兴趣、爱好、水准,而应该积极引导艺术受众的欣赏和接受,在触发了艺术受众的功能系统时,把思想、感情、功能或动机灌注于其头脑中,或者使其在积极地参与、共鸣和讨论中填充文本“召唤”结构的空白,实现艺术受众对真假、善恶、美丑的辨析和对个体行为的规范。3.艺术传播的娱乐和沟通调适功能。随着大众媒介的日益普及,艺术传播广泛渗透,其娱乐功能愈来愈突出,强烈的感染力和娱乐作用常使审美、认知、教育的功能可以更好地实现。

从艺术传播的特征与功能分析中,可以很清晰地感受到在当代社会生活中,艺术传播发挥着极其重要的作用。艺术传播是实现当代生活审美化的重要途径。而生活的审美化同时需要审美的生活化。审美的生活化需要美、艺术走进生活,成为大众日常生活的一部分,这就需要大众媒介参与艺术传播事业。艺术传播与大众传播紧密关联,二者的关联何在呢?

四、艺术传播与大众传播的关联

人类的历史有多长,艺术的历史也就有多长,伴随着艺术历史的发生与发展,艺术的传播也在自觉与不自觉地发生着。在大众媒介出现之前,艺术的传播范围主要局限在上层贵族阶级及士大夫之间,普通百姓很难感受到艺术的魅力。而随着媒介技术的进化,特别是大众媒介的出现,普通大众享受到了艺术、美的光环。从此,艺术传播与大众传播开始发生越来越紧密的关联,在两者发生、发展的过程中,表现出你中有我、我中有你的融合趋势。艺术传播与大众传播二者的关联,可以从两个方面来进行论述:

一方面,艺术传播的审美、教育、娱乐功能必然要求大众传播的参与其中,从而真正实现艺术、美走进大众生活。大众传播由于其传播的受众是社会上的一般大众,其范围之广泛超过了历史上的任何时期,所以其影响力超乎寻常。大众传播的电视、报纸、广播、杂志,再加上新兴的网络媒介,已经越来越普及,成为了大众生活的一部分。艺术传播只有借助于大众传播的手段,才能将艺术的传播真正实现大众化,从而实现生活的审美化。

另一方面,大众传播的发达需要以艺术的传播为其传播内容。由于大众传播是从事信息的大量生产和传播的信息产业,由于其内容与社会观念、价值和行为规范具有直接关系,由于传播过程的特殊性赋予了它巨大的社会影响力,所以,无论在哪个国家,政府部门都会把它纳入社会制度的轨道。澳大利亚学者苏利文认为,大众传播是在“国家宏观调控的范围内”进行的。大众传播作为一项制度化的社会传播,它有责任将生活审美化,也就要求大众媒介在传播信息的过程中要关注、重视艺术的传播,把艺术传播纳入其传播的重要内容之一,从而实现社会的良性发展,满足大众的更高精神文化需求。

两个方面都说明了艺术传播与大众传播的紧密关联,而两者的结合也是当代生活的一大特征。但艺术传播在借助大众媒介作为其传播手段的过程中,其对社会的影响,对社会审美能力的提高也不总是发生着肯定的、正面的影响。(转第10页)(接第7页)因为艺术传播与大众传播各有其传播的规律和要求。让美生活化,不仅仅更不只是美的普及,更在于生活的审美化,从而提高生活的质量,丰富大众的精神文化生活。因为两者传播的不同规律和要求,所以不能任其两者的混淆,而要找出两者各自发展的边界。

五、艺术传播与大众传播的边界

大众传播时代的到来,并非仅仅是提供了更多的艺术传播途径,以及产生了以大众传播媒介为质料的艺术品种如电影、电视剧艺术等,更是作为一种整合的力量,从整体上冲击、改造着艺术文化的结构、精神与形态,依存于现实社会的艺术活动,无可避免地要接受这一制约。艺术传播既不等同于大众传播,大众传播也不能取代艺术传播。两者要各自认清自己传播的边界,从而克服各自传播中的局限性,更好地发挥各自的功能。

大众传播由于其传播的服务对象是一般大众,用传播学术语来说即“受众”。受众是一个模糊的集合概念,它并不特指社会的某个阶层或群体,而是指社会上所有的“一般人”。任何人无论其性别、年龄、社会地位、职业、文化层次如何,只要他接触大众传播的信息,便是受众的一员。受众的广泛性,同时媒介竞争的激烈性,为了获取尽可能多的眼球利润和点击率,一些大众传媒有时可能会置自身传播的社会职责于不顾,放弃艺术的传播,取而代之用一些低俗的、不健康的内容来取悦部分受众,从而导致恶劣的社会影响,不但没有促进审美的生活化,反倒是将生活质量降低。

同时,大众传播还具有明显的负面影响。传播学者拉扎斯菲尔德和默顿特别强调了大众传播的“麻醉作用”。拉氏和默顿认为大众传播将现代人淹没在表层信息和通俗娱乐的滔滔洪水中,人们每天在接触媒介上花费大量的时间和精力,降低了积极参与社会实践的热情:他们在读、在听、在看、在思考,但是,他们却把这些活动当作行动的代替物。他们有知识、有兴趣,也有关于今后的各种打算,但是,当他们吃完晚饭、听完广播、读完报纸以后,也就到了睡觉的时间了。拉氏和默顿把这种现象称为大众传播的“麻醉作用”,认为过度沉溺于媒介提供的表层和通俗娱乐中,就会不知不觉地失去社会行动力,而满足于“被动的知识积累”。

大众传播一方面有被市场化、利润化的可能性和现实性,从而使传播的内容低俗,另一方面大众传播本身也有使受众“麻醉”,使受众过于享受信息的便捷的弊端,从而降低了受众的思考力和想象力。利用大众传媒并不是服从大众传媒,而是有效利用它。所以,艺术传播在借助大众媒介作为其传播手段、传播工具时,要充分认识到大众传播自身的边界,越过了这个边界,艺术传播也就不是艺术传播了。而艺术传播自身也不能把自己局限于传统观念的框框内,随着审美生活化时代的到来,艺术的概念和传播的手段都在发生变化,艺术传播要认识到自身历史性的生成。比如网络媒介的出现,也可以也应该成为艺术传播的工具。艺术传播要走出象牙之塔,进入寻常百姓家。这样,艺术传播才会有真正的生命力。

注释:

①彭富春.哲学美学导论.人民出版社,2005年版,第1页.

②③⑦郭庆光.传播学教程.中国人民出版社,1999年版,第35、110、112页.

④刘建明.宣传舆论学大辞典.经济日报出版社,1992年版,第290页.

⑤沙莲香.传播学.中国人民出版社1990年版,第145页.

⑥T.O’Sullivan,Key Concepts in Communication,Methuen﹠Co.

New York ,1985,第130页.

⑧⑩戴元光,金冠军.传播学通论.上海交通大学出版社,2000年版,第118、120页.

⑨罗伯特·休斯.文学结构主义.三联书店.1998年版,第130页.

篇10

信息论、控制论、系统论的出现,为传播学提供了新的理论武器与研究手段。传播学者们把信息、控制、反馈、系统等概念引入传播研究,提出了描述和解释传播现象和行为的一系列新的理论模式,从而使传播学形成初步体系。

音乐作为人类精神文化领域中的一个重要部分,社会生活中任何音乐现象离不开音乐传播,“在这些现象中或现象背后,音乐信息(音响形态的或乐谱形态的)所运载的传播者的音乐艺术意图、音乐思想在为人们‘分享’(部分地理解)或‘共享’(较完整地理解),因此,可以认为,音乐传播是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为。”

二、音乐大众传播载体的释义

“载体”本是化学术语,是指能载带微量物质共同参与与某种化学或物理过程的常量物质。

音乐传播是特殊的信息传播,音乐符号有着与其他信息符号明显的差异性。其一,音乐的专有符号――乐谱,其书写、识别需要经过专业的训练,乐谱的印刷出版也非一般出版社能所为,因此,对传播者和受传播者的文化素质、专业修养提出了较高的要求。其二,作为听觉符号,其表现形式是音乐音响,一般语言符号有明确的寓意和严密的情态声音,追求的是清晰可懂度、而音乐在广义上没有明确的语义,受众根据自己的体验来理解音乐信息,可以说,“语言以表意为主,音乐以表情为主,音响以表真为主。”音乐的受众在音乐音响方面的求真求美使音乐的传播在技术上要求远高于一般语言符号。其三,音乐符号中的文字,应指歌词,一般与音乐的旋律合为一体,歌词应精炼而富有韵律美,而不似一般文字符号的逻辑性、严密性。其四,音乐中的影像符号,是指音乐表演者与音响融为一体的表情、身体语言和场景,受众当然希望能收看到较高分辨率的影像信息。通过以上分析可以看到,音乐传播中的符号载体具有较强的特殊性,并且成功的音乐传播应综合运用多种符号形式,不可偏废。因此对音乐传播的媒介载体提出了较高的要求。

载体和符号、媒介之间的关系是一个相对的概念,譬如,音乐家的音乐构思为信息时,那么表达音乐信息的乐谱就是符号形式的载体,抄写或印刷乐谱的纸张或书籍就为媒介形式的载体;录制的音乐音响为信息时,调制成的波形信号或数据信号为它的符号载体,记录信号的磁带或磁盘即为媒介形式的载体;无线电播出的音乐音响信息时,电波为符号形式的载体……而总地来说,乐谱、纸张、信号数据、磁带、磁盘、出版社、广播电台、互联网络都属于传播载体的范畴。”“因此,传播媒介与传播载体在概念上是一种种属关系,传播载体是包括符号和媒介在内的大概念,传播媒介是隶属于传播媒介的一个小概念。”

三、音乐大众传播媒介的评价

1.音像出版媒介。由于人耳可闻声达到20HZ-2000HZ,对音乐音像符号的再现要求很高,并且渴望能在细选择、欣赏自由度等方面得到满足,而长期以来音乐传播大众媒介一直无法满足这种需求,这些因素加上数字技术的发展,促使音像出版媒介的兴起。它有关的产品有磁带、录像带、CD、HDCD、VCD、DVD、MP3等。

音像出版媒介的用户层使能因素是:利用数字技术推出的高保真、大容量、低价格的音乐音响符号媒介产品,传播质量优于公共广播电视传媒,能长期保存、交流方便,受众自由度高、受众面基本不受限制。

2.公共广播媒介。自本世纪20年代无线电广播开始普及以来,无线电广播对音乐的传播起到了巨大的推动作用,直至今天调幅(AM)和调频(FM)的无线电广播仍然是人们获取信息,进行交流和娱乐的一种最为广泛的大众传播媒介。

公共广播媒介用户层的使能因素是:广播生产的流程比较简单,因此传播信息迅速及时;传播范围广,不需大功率的电台即可将信息传往全球;用户接受信息不需要费用,接受信息所需费用价格低廉;对受众的知识水平几乎没有要求,因而受众面相当广。

公共广播媒介技术层的极限因素是:不能拨出音乐乐谱符号,不能传播音乐影像信息,现有的音响频带太窄,不能满足受众的听觉需求;信息传播呈瞬时态,缺乏交互性,难以长期保存。

公共广播媒介技术层的动机因素是:随着数字技术的发展,无线电数字化广播已成为必然的趋势,数字音频广播与现行的广播相比具有音质好,有较强的抗干扰和在恶劣环境下接受的能力,它可明显地提高投资效率,发展无线电数字化广播室公共广播媒介的必然趋势。

公共广播媒介组织基础层的使能因素是:直接受政府控制,行业历史悠久,组织较为严密,媒体威望较高。

公共广播媒介社会体系层的阻碍因素是:受公共电视媒介的挤压,传播影响日益缩小。

3.公共电视(电影)媒介。从20世纪30年代至今,电视传播媒介发展才不过60多年,我国的电视传播媒介诞生不到50年,由于它技术先进,传播效果好,受众面广阔,引起了世界各国政府和传播界的强烈关注,因此获得的投资也最多,目前已形成了一个庞大的产业。现代公共电视传播媒介包括无线电视及有线电视。

公共电视媒介社会体系层的阻碍因素是:公共电视传媒投资巨大,技术复杂,同户接受设备昂贵,使用期长,任何新技术的采用,必须考虑到社会财富的巨大损失。

四、音乐大众传播载体的发展趋势

篇11

具体从事新闻工作多年,遇上过许多令人无奈,甚至有些恼火的事儿。

2004年8月26日,北京电视台新闻中心编辑部“特别关注”栏目组接到一个电话,电话那头的人上来就说:“我要求经济赔偿。”问其原因,来电之人解释说:“你们‘特别关注’栏目没有经过我的同意,就把我的形象播出去了。现在单位、朋友都因此而指责我。你们侵犯了我的肖像权。”经过一番仔细的询问,我们的编辑终于明白了他要求索赔的原因。原来“特别关注”栏目在前一天播出了一条公共汽车司机因开斗气车而造成车祸的新闻。那个自称被侵犯肖像权的观众,正是其中一名因开斗气车而造成交通事故的司机。

北京电视台2003年8月9日的“北京新闻”节目中播出了一条北京市建设委员会法律援助中心为民工讨工资把甲方北京金安金润房地产公司告上法院的新闻。由于记者的疏忽,把“北京金安金润房地产公司”写成了“北京金润房地产公司”,名称中丢掉了“金安”两个字。事情偏偏这么巧,北京就真有这么一家房地产公司叫“北京金润房地产公司”。

新闻播出的当晚,该公司就打来电话,认为侵犯其名誉权,要求经济赔偿。第二天,该公司派来律师提出以下几点要求:出具道歉信;在节目中为其更正并恢复名誉;赔偿经济损失(律师称该公司正在洽谈几个上亿元的项目,因为我们的报道指出的是该公司拖欠民工工资的行为,使其在客户面前造成名誉损失,致使几个项目流产。)当然,根据法律的规定,我们承认侵权责任并愿意弥补因过错给他们造成的损失,但在经济赔偿问题上双方进行了数次激烈的谈判,谁也不肯让步,最后经过数次没有结果的接触,这件事情也逐步变成了不了了之。

以上案例,说明了一个问题:公民、机构越来越关注自身的权利问题,公民权利意识的加强,是社会法治观念进步的标志。今后我们媒体机构还真得小心从事,如果在自觉和不自觉之间给公民或者机构造成损害,那还真的非常麻烦。

大众传播媒介与社会公众的契约

在争取言论与新闻出版自由权利这一政治目标上,新闻界与社会公众的要求不谋而合。这种政治目标的一致性,就在新闻媒介与社会公众之间形成了一种无形的契约关系。大众传播媒介的首要作用是一个平台,社会各个层面的意见和信息通过不同的管道汇集到媒介这个平台,在这个平台上进行充分的交流,再经过媒介从业人员的梳理,给社会公众。社会公众通过媒介这个平台,收集意见和信息,评价意见和信息,公布意见和信息,以完成人们之间分享意见和信息的需要(谋求信息、劝说、指导、娱乐;研究他们怎样相互影响;受影响;告之他人和被他人告之;教别人和受别人教;娱乐他人和享受娱乐)。

大众传播的过程就是社会公众需要的意见和信息在大众传播媒介这个平台上流动的过程。这个流动的过程分为三个阶段:意见和信息的采集阶段;意见和信息的编辑加工阶段;意见和信息的公布阶段。从大众传播的过程看,在履行社会公众与大众传播媒介的政治契约、完成公民委托的言论自由的权利的过程中,目前,社会公众和大众传播媒介的从业者需要澄清一个模糊的认识――大众传播过程中公民知情权关于公民意见和社会信息的充分公开有两层含义。

大众传播过程的第一个阶段所进行的工作――意见和信息的采集是公民知情权关于公民意见和社会信息公开的第一个含义,是指社会任何个人和机构在法治的前提下不得给公民意见和信息的采集设置障碍,这也就是信息公开的概念,是公民知情权的前提条件。只有公民意见和社会信息采集得全面、客观、正确才能帮助公民正确辨别和准确判断公共事物,有效、正确行使舆论监督的言论权力。

大众传播过程的第二个阶段所进行的工作――意见和信息的编辑加工是大众传播媒介实现公民知情权的主观能动因素。

大众传播过程的第三个阶段所进行的工作――意见和信息的公布是公民知情权关于公民意见和社会信息公开的第二个含义,也是公民知情权的实现条件。只有充分公布采集和加工的公民意见和社会信息才能帮助公民实现知情权的全部含义。

公民知情权只有通过大众传播的三个阶段才能够实现。在社会公众与大众传播媒介的政治契约中,社会公众(人民)把自己部分的言论自由的《宪法》权力委托给大众传播媒介,希望大众传播媒介能够帮助自己实现了解社会各方面动态,了解政府的活动,反映自己的政治愿望、意见和要求等,以期达到更好地议政、参政的民主目的。但是,随着社会发展及公民个人权利意识的普遍高涨,一方面是国家权力通过完善法制管理限制大众传播媒介滥用言论自由权力,另一方面是公众控告大众传播媒介侵害公民名誉权、隐私权的法律诉讼逐渐增多。在这种情况下,大众传播业必须重新认真考虑与社会公众的这种契约关系,才能维持和发展与社会公众之间的这种契约关系。

新形势下,这种社会公众与大众传播媒介的契约关系的主要内容是:大众传播媒介的经营活动与采访报道活动,必须注意尊重和保护公民的基本人权,大众传播业必须实行行业自律、增强职业道德观念,才能维持与国家权力和社会公众两方面的正常关系;与此同时,大众传播媒介也应该向社会公众“开放”,承认社会公众有权了解、接近和参与大众传播过程,有权利用大众传播媒介直接表达自己的意见和要求等。

用法治精神来清晰公民权利冲突的界限

大众传播媒介与社会公众之间的这种政治性契约关系是无形的,大众传播是一个复杂的过程。社会公众需要公民通过大众传播媒介实现的表达自由(知情权)是要通过媒介从业人员的采集、编辑加工、来实现的。在这个过程中存在着许多利益主体:作为大众传播相对方的社会公众、作为大众传播接受者的社会公众、大众传播媒介机构、大众传播媒介机构的从业人员等等。

但是,在复杂的大众传播的过程中不同的利益主体的利益诉求是不同的。作为大众传播相对方的社会公众的主要利益诉求是名誉权、隐私权等等所有公民应该拥有和被尊重的《宪法》权利,应该受到平等的尊重。作为大众传播接受者的社会公众的主要利益诉求是《宪法》的言论自由权利、知情权。作为大众传播媒介机构有完成公民的委托,履行社会公众和大众传播媒介机构的政治契约,实现公民言论自由《宪法》权利的义务,同时,它还有为了自身发展谋求经济利益的利益诉求。作为大众传播媒介机构的从业人员有对媒介机构忠诚的义务,有对大众传播职业忠诚的义务,同时还有为了自身的发展幸福谋求经济利益的利益诉求。

社会的利益是多元的,在不同的利益诉求下,在这个复杂的大众传播过程中,公民的言论自由的《宪法》权利很容易发生偏差。表达自由会与传统的观念发生冲突;会与行政特权或者政府的保密权发生冲突;在追求公正与正义的崇高理想中,中国的传统文化和新闻理论要求赋予新闻媒介更大的权力,而中国的宪法、法律并没有给予它希望的权力;表达自由会与司法制度发生冲突,强大的新闻媒介经常与干预司法公正联系在一起;不可否认,媒介利益、媒介从业人员的利益经常与法人、公民的个体权利相冲突,而导致新闻媒介经常陷入尴尬的诽谤、隐私等侵权纠纷中。在多元的利益诉求下,这种表现为公民表达自由和重要的公共利益和公民利益发生冲突的实质是两种公民《宪法》权利的冲突。

在一个成熟的法治社会,经过长期的磨和、调整,形成了一种两者都能够接受的界限,两者之间的冲突可以被控制在最小的限度,实现冲突最小化,而使公民的两种权利得到最大化。但是目前我们国家,公民的两种权利都没有得到充分实现,两种权利急于寻找自己的发展空间,在这个过程中,就难免出现一定程度的无序状态,不仅无法将冲突最小化,反而使冲突变得更加激烈,另一方面,在市场经济的条件下,由于利益的驱动,媒介为了扩大自己的市场份额,有迎合公众,寻找卖点的倾向,而社会上各种光怪陆离的事情无疑是媒介难得的卖点,从而进一步加剧了冲突的发生。

因此,我们必须减少社会公众与大众传播媒介的政治契约中的这种意见表达的不平等关系,必须对表达实施限制。但是,如何实施限制?表达与限制的临界点在哪里?都需要我们做进一步的研究。不幸的是,目前大众传播业有一个错误的观点,在冲突面前,媒介的从业者总是认为没有新闻法,总说一句话,没有法律规定。一方面,这不是全部的事实。因为有一些调整大众传播媒介关系的法律散落在其他法律部门,还需要我们做进一步的梳理工作。另一方面,这又是部分的事实。于是从业人员经常选择两种错误的做法:

一是在冲突面前,大众传播媒介更愿意同冲突的相对方私了。大众传播媒介更愿意私了的原因我想应该是中国传统文化的典型体现。统治中国几千年的中庸文化,不愿意直面冲突,而是更愿意调和冲突。但是私了是错误的。只有坦荡地面对,在一次一次正式的冲突和对抗中才能追寻真理和正义,非正式的讨价还价只能让冲突的界限越来越模糊。