时间：2022-02-17 04:46:24
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[作者] 江苏 王兰柱
[内容]
罗丹（1840－1917），19世纪法国最伟大的雕塑家。他从小热爱美术，后就学于巴黎国立工艺美术学校，从师于著名雕塑家卡尔波等人。在青年时代，他曾在布鲁塞尔等地干过许多同雕塑有关的杂活，为他日后的创作积累了丰富的经验。1875年，他旅游到了意大利，深受米开朗琪罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作方法。罗丹的一生献给了他心爱的雕塑艺术，不断以极其严肃认真的态度和忘我的工作，探索艺术创作的真谛。据说他在创作《巴尔扎克纪念像》的过程中，经常审视雕像的稿子，思索、琢磨不能令人满意的原因。恰巧，有一天雕塑家布尔德尔来拜访他，看到巴尔扎克的手被塑造得十分精彩，惊叹不已，以至久久凝视这双手。罗丹发现了这种情况。……此后，这双完美的手永远消失了。在他看来，整体感高于一切，任何细节必须服从于作品总的效果，总的意图，假如某一细节分散了观者的注意力，哪怕它本身多么优美动人，也要毫不留情地割舍、抛弃。这个故事真实反映了罗丹对艺术的追求。
茨威格（1881－1942），奥地利著名作家。他生于维也纳一个犹太工厂主家庭，从小爱好文学。后来到大学里攻读哲学和文学。第一次世界大战期间，他流亡瑞士，和罗曼·罗兰一起进行反对战争、争取和平的斗争，是世界闻名的和平主义者。战争结束后，他长期隐居在萨尔茨堡，从事文学创作。1928年，他应邀到苏联去，在此期间结识了高尔基，两人之间建立了深厚的友谊。1938年。祖国法西斯占领奥地利后，他流亡英国，后又被迫逃往巴西直至去世。茨威格的文学活动从诗歌创作开始，早期诗集《银弦》（1901）、《往日的花环》（1904），他的主要成就是在传记文学和中短篇小说的创作上。如著名传记有《三位大师》（巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基传，1920）、《罗曼·罗兰》（1921）、《三大诗人》（卡萨诺伐、斯汤达和托尔斯泰传，1928）等。小说集有《最初的经历》（1911）、《马来狂人》（1922）、《混乱的感觉》（1927）、《象棋的故事》（1941）等。此外还有长篇小说《焦躁的心》（1938）。《全神贯注》是根据茨威格《从罗丹得到的启示》一文改写的。茨威格在文中回忆他在罗丹家做客，亲眼目睹罗丹全神贯注修改雕像的全过程，以及从这件事中得到的启发。下面将文中结尾的几段文字抄录如下：“在那天下午，我学得的比在学校所有的时间都多。从此，我知道凡人类的工作必须怎样做，假如那是好而又值得的。“再没有什么像亲见一个全然忘记时间、地方与世界那样使我感动。那时，我领悟到一切艺术与伟业的奥妙──专心，完成或大或小的事业的全力集中，把易于弛散的意志贯注在一件事情上的本领。“于是，我察觉我至今在我工作上所缺少的是什么──那能使人除了追求完整的意志而外把一切都忘掉的热忱，一个人一定要能够把他自己完全沉浸在他的工作里。没有──我现在才知道──别的秘诀。”
[内容]
罗丹（1840－1917），19世纪法国最伟大的雕塑家。他从小热爱美术，后就学于巴黎国立工艺美术学校，从师于著名雕塑家卡尔波等人。在青年时代，他曾在布鲁塞尔等地干过许多同雕塑有关的杂活，为他日后的创作积累了丰富的经验。1875年，他旅游到了意大利，深受米开朗琪罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作方法。罗丹的一生献给了他心爱的雕塑艺术，不断以极其严肃认真的态度和忘我的工作，探索艺术创作的真谛。据说他在创作《巴尔扎克纪念像》的过程中，经常审视雕像的稿子，思索、琢磨不能令人满意的原因。恰巧，有一天雕塑家布尔德尔来拜访他，看到巴尔扎克的手被塑造得十分精彩，惊叹不已，以至久久凝视这双手。罗丹发现了这种情况。……此后，这双完美的手永远消失了。在他看来，整体感高于一切，任何细节必须服从于作品总的效果，总的意图，假如某一细节分散了观者的注意力，哪怕它本身多么优美动人，也要毫不留情地割舍、抛弃。这个故事真实反映了罗丹对艺术的追求。
茨威格（1881－1942），奥地利著名作家。他生于维也纳一个犹太工厂主家庭，从小爱好文学。后来到大学里攻读哲学和文学。第一次世界大战期间，他流亡瑞士，和罗曼·罗兰一起进行反对战争、争取和平的斗争，是世界闻名的和平主义者。战争结束后，他长期隐居在萨尔茨堡，从事文学创作。1928年，他应邀到苏联去，在此期间结识了高尔基，两人之间建立了深厚的友谊。1938年。祖国法西斯占领奥地利后，他流亡英国，后又被迫逃往巴西直至去世。茨威格的文学活动从诗歌创作开始，早期诗集《银弦》（1901）、《往日的花环》（1904），他的主要成就是在传记文学和中短篇小说的创作上。如著名传记有《三位大师》（巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基传，1920）、《罗曼·罗兰》（1921）、《三大诗人》（卡萨诺伐、斯汤达和托尔斯泰传，1928）等。小说集有《最初的经历》（1911）、《马来狂人》（1922）、《混乱的感觉》（1927）、《象棋的故事》（1941）等。此外还有长篇小说《焦躁的心》（1938）。《全神贯注》是根据茨威格《从罗丹得到的启示》一文改写的。茨威格在文中回忆他在罗丹家做客，亲眼目睹罗丹全神贯注修改雕像的全过程，以及从这件事中得到的启发。下面将文中结尾的几段文字抄录如下：“在那天下午，我学得的比在学校所有的时间都多。从此，我知道凡人类的工作必须怎样做，假如那是好而又值得的。“再没有什么像亲见一个全然忘记时间、地方与世界那样使我感动。那时，我领悟到一切艺术与伟业的奥妙──专心，完成或大或小的事业的全力集中，把易于弛散的意志贯注在一件事情上的本领。“于是，我察觉我至今在我工作上所缺少的是什么──那能使人除了追求完整的意志而外把一切都忘掉的热忱，一个人一定要能够把他自己完全沉浸在他的工作里。没有──我现在才知道──别的秘诀。”
巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。
一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破
文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。
贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。
尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。
从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。
综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。
首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。
另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。
从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。
注释：
①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.
②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.
③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.
参考文献：
[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.
《系辞传》中说:《易》者象也,象者像也。孔颖达在《周易.正义》中说:《易》者卦也,写万物之形象,故《易》者象也。象者像也,谓卦为万物象者,法像万物,犹若乾卦之象法像于天也。可以看出,“象”即“形”、“像”、“器”,只是更“虚”。“象”的作用是尽“意”,而“意”则是“心”之“言”。
纵观中外艺术史,一部优秀的艺术品,不管是绘画、雕塑,还是工艺美术,作者都是先有了“心象”后再付诸具体操作,艺术史上才诞生了一件件经久不衰的经典之作。
老子“大象无形”的思想,是中国艺术审美思想的核心理念。此后“象”因“无形”而“忘形”,也就成了中国画艺术体系中最主要的审美方法之一。
“心象”成为中国山水画的最高目标,也就是中国艺术理论中最大的一个审美概念。它是一种发自心灵,来自魂魄的艺术观照,是审美主体心胸对审美对象的一种“移情”与“神思”。也就是说,自然山水被“人化”与“主体化”;另一方面,人也被“对象化”。“心象”即是心化的对象:此时,我与物,主与客完全融为一体;此时已分不清是“庄周梦蝶”还是“梦蝶庄周”,进而达到物我两忘的境地。“心象”是艺术家历经沧海后的灵光涌现。我国著名的山水画大师山人的山水画就达到了“物我两忘”、“天人合一”的超凡境地,从而凸现出“无我”“无时空”的独特“心象”,而这一切,都突显在山水画的笔墨中。
中外的大师给我们的启示如出一辙,梵高在书信中说道:“我之所以在绘画时能轻松自如地把我想要画的对象表现在画布上,是因为在作画之前,我已经在头脑中把握了画面~~~~谁主宰了心灵中的线条和色彩,谁就能在画布上创造奇迹。”很多艺术作品都有着自己独特的艺术追求和目标,既在专业的领域里探索艺术的真实,也在个人存在的意义上体会艺术与自我的同一。很多艺术作品需要清风佛面的细细品味,它们多有的是艺术的内在意趣的抒发,无论笔意纵横,还是疏密张弛,皆有法度气象,内敛外放。它们有达观的景象,也有流畅的书写,更有恣意挥毫的自由。由此,可知这些艺术家的心态旨在积极实现艺术的想象和艺术的自由,这些作品正突出地显示了他们创造自我的艺术世界的姿态。这一点弥足珍贵,也是让艺术越加充实而丰美的实践。
由于“心象”是动手前形成于心里的图像状态,故而它是用来驾驭美术作品本身的。苏轼说文同画竹是“胸有成竹”,从另一方面说明了文同画竹之前,心中已经有了画中竹子的形象,那么画起竹来自然是笔到意到,得心应手。
对于“心象”的形成,我把它简单归纳为一般情况下形成和特殊情况下形成两种方式。一般情况下,我们创作美术作品第一步是对客观事物进行观察和了解,并认识和感觉,第二步是对作品本身的构思,这种构思是人为的,有目的的进行形象思维的过程,它是根据我们需要表现的目的和效果对具体形象(包括构图、形态特征、色彩组织和肌理效果等等)和技术材料的思考的过程,第三步是对作品的具体制作过程。在第二步中,当我们对作品的构思达到成熟时就会在头脑中呈现“心象”,这是一般情况下形成的“心象”。如果作者的构思还不成熟,那就不会有明显的“心象”显现于脑海。要创作一件满意的作品,就多需认真的构想和思考,直到心目中有个显明的“心象”再动手。
有时“心象”的形成也并非如上说的经过精确构思。这类形成“心象”的情况归功于灵感的产生。罗丹在创作《巴尔扎克》像时,尽管他认真读过巴尔扎克的作品,但当他了解到巴尔扎克喜欢在夜间写作时,便立刻获得巴尔扎克在夜间写作间隙的状态形象。灵感对于艺术家是相当重要的,有时我们会因为观看画册或读别人的作品而突然受到启发而获得“心象”,有时因为看见某些污迹斑点突发联想而形成“心象”。突现的“心象”不只在白天出现,有时也会在梦境中“看”到一件精美的雕塑或一幅美丽的图画……
“心象”反映着作者对事物的特殊洞见力。“心象”与物象很重要的一个区别在于:“心象”是经过美术创作者主观的情感投入,结合审美经验,创作技术等构想出来的艺术图象,它自然带有作者本人的个性因素和个人的独特观念。由于个性情感及相关理念的不同,使得作者对事物的观察和表现的方式、角度就有区别,对事物的本质意义及生命内涵的洞见就有异样。凡高眼中的教堂、路、树及花草等都是具有生命的、火一般灵动的东西。在构成“心象”时,我们通常要顾及到表现技术及用来表现的材料特点。罗丹的雕塑作品《沉思》,只凿出了一个女性头部,其颈部和双肩都是一块未加工多少的粗糙石料,她的下颌紧紧抵在下面的方石块上,这就是罗丹根据石头形状所构想的。
“心象”遵循着由“整体”到“局部”,再回到"“整体”的规律呈现。这是根据我们构思的程序所决定的。对一件作品的构思先要有一个“整体”的面貌,然后对组成这个“整体”的关键性“局部”进行“明确化”,当对局部的构想呈现“心象”时,可用速写、草图等记录来帮助记忆,最后又汇集到“整体”上来。另外,用“心象”来驾驭对作品具体制作时,不能排除在制作过程中出现的偶然情况,因为每个人的技术经验都是有限的,一幅成功的作品中通常包含一定的必然因素和一定偶然因素,偶然的情况不是我们能事先预见的,否则就不叫偶然,但只要我们构思趋于成熟,那我们就把握了大的“必然”,至于小的“偶然”因素是破坏不了大的必然格局的。
老师问：“同学们，你们从《我从罗丹得到的启示》这一课中，得到的启示是什么？”同学们纷纷举手，金达在后面左顾右盼，好像要举手，我感觉这是一次好机会。于是，我声音响亮的叫了一声“金达，你回答，无论对错，你是第一个举手回答，值得表扬。”他站起来，手挠一挠头，不好意思地说：“同学们，别笑我，我认为是专心”。 我此时向金达挑起大拇指，全班同学都向她送去异样的目光，时间好像在瞬间停止，我紧接着说：“太棒了，同学们，给点掌声。”同学们掌声热烈，这一堂课、热烈、和谐、积极，顺利完成教学任务。
下课了，金达跑到我跟前，老师您叫我回答，答错了他们又该笑我了。我很肯定地说：“从今天开始，我会给你创造课上回答问题的机会，就看你的表现了。一周的时间过去了，金达的脸上露出了笑容，每次上交的作业越来越及时。作业本上，我都会印上“好、加油”，这种无声的力量使金达一天天进步。学生言谈话语中，流露出的都是金达的变化。孩子们看到这样一个学习薄弱生都在努力进取，他们也在课上争先恐后，使课堂气氛活跃、积极，获得了学习的时效性。
在每一次测试之后的巨大进步，我都公布于众。尤其，向金达这样的学生，我会更夸张的表扬，让他们在同学心目中占有一席之地。
课堂上的表现，我认为教师的调动、认可、很重要，不在于回答问题的正确与否，而是让他们感觉到老师在乎每一个学生，让他们都感到受宠，在老师眼里，他们个个都很棒。课堂上也就会充分发挥他们的作用。才能在课堂上把知识扎实掌握。
赞美和欣赏，使基础薄弱生有了自信心，树立了在同学心目中的地位，从而提高了学习成绩。我的实践证明：基础薄弱生得到赞赏更会让他们珍惜，他们的学习兴趣的浓厚同样能够带动其他学生，因为没有一个人愿意落后。
葛家莹：成龙的人生是成功的，可有多少人知道他和蔼的笑容后，究竟藏了多少不为人知的艰苦呢？但他并没有因为艰苦而停下自己前进的脚步。别人轻视，这使他乐观；被人嘲笑，这使他坚强；被人不器重，这使他成了真正的男子汉！这一切塑造了自信的他！
主持人：大家说的没错，成龙是一个能吃苦、能坚持的人，所以，他才有了后来的成就。那么，成龙的传奇人生又给了我们怎样的启示呢？
孔晓雯：成龙没有读过多少书，却做出了这样的成就；现在，父母、社会给了我们这么好的读书条件，我们一定要好好读书，来回报父母，回报社会。
袁 丹：成龙的经历让我明白，人的一生如白驹过隙，可我们不能因为它的短暂就亵渎它，敷衍它。毕竟，人生是自己的。为了让人生焕发出最亮的光彩，我们要不懈地努力奋斗。奋斗着的人生才是美丽的。我佩服成龙的坚持不懈，正因为这一点，他才为自己的人生增添了一道美丽的彩虹；我佩服成龙的知错就改，正因为这一点，他才得到了群众的支持。从成龙的身上，我知道人生如果缺少了奋斗与付出，就不能称其为真正的人生，因为它们是构成人生这篇华美乐章必不可少的音符。
袁淑颖：曾经的我是多么天真，总是羡慕那些大牌明星的光彩耀人；总是想着长大后当明星挣大钱，然而，我错了！因为成龙的成长经历，就很清楚地告诉我：光彩耀人的背后有很多常人所无法体会的艰辛和无奈。作为名人，他们几乎没有时间去陪自己的父母、爱人和孩子。我觉得：追求心中理想固然重要，但也千万不要忘了身边那些默默关心你的人。
陈晓菲：桌上有半杯水――这是事实；桌上只有半杯水――说得没错；桌上还有半杯水――我看到了你的微笑。
观察是人们认识事物的主要途径，尤其对指导学生积累写作素材，起到举足轻重的作用。观察是指用眼睛看、用鼻子闻、用耳朵听、用心想、用身体感知环境并把所得到的材料用头脑综合起来的过程，是人们根据某种需要，对特定的对象做有目的、有意识的感知过程。
那么观察应把握好哪些方法和技巧呢？首先，注意捕捉事物的特征。捕捉到事物的特征，便能够得到更深刻的认识，从而使观察的事物给自己留下难以忘怀的印象；捕捉到事物的特征才能写出有特点的景物、有个性的人物，才能写出让人耳目一新的好文章。其次，多角度观察或选角度观察。观察的方法有鸟瞰法、顺序法、特写观察法、分离观察法等，学生要针对不同的观察对象，采用合适的观察方法、选择恰当的观察时机。
法国雕塑家罗丹说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现，生活中处处存在动人之处。”对学生而言，作文素材俯首可拾，很多就在学生身边，只要我们鼓励学生用心观察，勤于思考，注意积累，再加上教师适当的指导，学生那种“腹中空空，无话可说”的局面就会得到改善。
2、坚持阅读并做好摘录笔记
多读、熟读、广记是积累写作素材的有效方法，“读书破万卷”，学会从阅读中积累素材的人，才会“下笔如有神”。教师要引导学生内化阅读素材，让阅读素材更好服务于自身写作。内化阅读素材就是要引导学生不能停留在阅读内容表面，不能浅尝辄止，而应在好词佳句的鉴赏中，深化认识，融会贯通，把握实质，将精彩内容化为己有。教师要引导学生对原始阅读素材进行全面的熟悉、解读和感悟，捕捉阅读素材表层语句所代表的意义，启发学生运用多种思维方式，从不同角度对素材进行分析，认识素材本身蕴涵着的“丰富的资源”。依托有效阅读进行素材积累，可以解决学生在写作中“无米下锅”的问题，尤其是写作训练的初期阶段。积累大量写作素材对于学生激活思维、培养语感有极其重要的作用。
做摘录笔记是积累词汇，学习语言的重要方法。它不仅对学生思想成长有益，而且对学习语言也十分必要，告诉他们摘录的内容没有限制，只要他们自己觉得思想内容深刻、艺术性强的句子都可以摘录下来。在阅读报刊、杂志时，可从中摘录一些写景的句子，亦可从中摘录谚语、格言、箴言、警句等。另外要求学生要经常翻阅，有的句子可以反复吟咏，甚至背熟。这些摘录笔记都是同学们在众多文学作品中捕捉到的闪亮的火花，都是同学们在思考之后所得到的启示。在每两周一次的展示、交流中，你会发现同学们在语言丰富的同时，思想也在渐渐深刻。
由此可见建筑中精神内蕴的重要性。但是，对于一名建筑师而言，要想创造美，无疑首先要感受美。在我看来，这种敏锐的感受力，是作为一名建筑师必须具备的天赋，也是一切建筑创造活动之始。
一、有形之美到无形之美
所谓感受有形，是指建筑作为一门造型艺术，必然具备线条、色彩、结构等外观造型之美。
（1） 线条之美
以维克多·霍尔塔为例，霍塔公馆的设计是他的颠峰之作，也是新艺术建筑的里程碑。在他的设计中，凡是能够运用曲线的地方，他都坚决放弃了直线及锐利的角度。在墙壁上和地面的装饰上，完全采用优美缭绕的如柔美音乐旋律的植物图案。在楼梯扶手的设计上利用了铁的柔韧性，设计成各种美丽的植物线条做装饰。在整个建筑设计中，各种曲线幽雅的蜿蜒着，渲染出永恒的新艺术曲线主题。
（2） 色彩之美
西班牙著名建筑师高迪设计的巴特罗公寓可以说其中的典型的代表。萨尔瓦多·达利曾经将其中一面外墙比喻为“一片宁静的湖水”。其入口和下面二层的墙面都故意模仿溶岩和溶洞，上面几层的阳台栏杆做成的假面舞会的面具模样，屋脊如带鳞片的兽类脊背，屋顶上的尖塔及其他突出物体都各有其怪异形状，表面贴以五颜六色的碎瓷片。奇诡的颜色组合，远望去颇象印象派画家的调色盘，但色彩却极为和谐。
（3） 结构之美
现代主义大师建筑勒·柯布西耶的作品萨伏伊别墅在设计上与以往的欧洲住宅大异其趣，充分展现了建筑结构之美。别墅轮廓简单，像一个白色的方盒子被细柱支起。水平长窗平阔舒展，外墙光洁，无任何装饰，但光影变化丰富。别墅虽然外形简单，但内部空间复杂，如同一个内部精巧镂空的几何体，又好像一架复杂的机器。该建筑采用了钢筋混泥土框架结构，平面和空间布局自由，空间相互穿插，内外彼此贯通，它外观轻巧，空间通透，装修简洁，与造型沉重、空间封闭、装修繁琐的古典豪宅形成了强烈对比。
以上都可体现建筑的形状之美，属于有形之美的范畴。但建筑亦是传统文化、地域环境以及时代精神的产物，这些都是无形的建筑语言，却是展现建筑之美的更加高层次、高表现力的手段。
（1） 传统文化之美
这方面的典型代表为皖南宏村月沼徽派建筑。月沼，老百姓称“牛小肚”，当地居民引西溪水绕村屋，其牛肠水圳九曲十弯，又把水引入村中心天然井泉处建月沼池塘，以蓄条内阳水，供防火、饮用等。月沼及其周边形成了人们的共享空间，成为“风俗民情”的露天舞台和村民自发聚会的场所。此外，徽派建筑也形成自己独具特点的马头墙（风火墙）、小青瓦等鲜明特色。不论是村镇规划构思，还是平面及空间处理、建筑雕刻艺术的综合运用都充分体现了鲜明的地方特色和文化传统。
苏州园林亦是如此，可以说，这种与传统文化相结合的特点在中国传统建筑中得到了淋漓尽致的展现。当然，这种特点并非中国独有，而是全世界共有的。在我看来，传统文化在当代的主要功能是作为文化创新的精神源泉而存在，这种传统文化之美，无时无刻不在提醒着我们创新勿失传统文化之根基。尤其对于现代建筑师们盲目、无所依据的“创新”，颇是一种很好的警示。
（2） 地域环境之美
所谓地域环境，简言之即是建筑与自然的结合。说到“建筑”“自然”这两个关键字，脑海中很难不浮现出赖特这个名字。
作为有机建筑主义的代表人物，赖特说“建筑应该是自然的，要成为自然的一部分”。从他的流水建筑、草原式住宅等等经典作品中可以深刻地体现出这一点。对于这种与地域环境相融为一体的思想，我想其对现世更大的启示意义在于环境保护。
与自然对抗，最终只是自取灭亡。与自然和谐相背离，建筑作品也很难生存地长久。所以欲得长久的建筑之美，必然需要与环境的相和。
（3） 时代精神之美
建筑是时代的产物，它是一个时代生产生活及意识形态复合作用的产品，是社会政治、经济、科学文化的综合反映。
时代精神，一则体现在政治上，如北京天安门。天安门位于北京城传统的中轴线上，由城台和城楼两部分组成，造型威严庄重，气势宏大。
它始建于明永乐十五年（1417年）。原名承天门，以示皇帝“承天启运，受命于天”。清顺治八年（1651年）重建后，改称天安门，既包含了皇帝是替天行使权力。理应万世至尊的意旨；又寓有“外安内和，长治久安”的含义。体现了出了国家权力的浓重威严感。
二则体现在与时代科技的结合，如埃菲尔铁塔等等。建筑的发展程度，除去建筑师本人的艺术素养、创新水平，还与科技的发展紧密联系。科技水平的高低，也极大程度地决定了建筑的发展水平。因而作为时代建筑，我们可以从中看到包含了政治、技术等多种方面的时代之美。
二、建筑之美到大千之美
（1） 从建筑艺术到广泛艺术之美
建筑艺术若只局限在自己的圈子里，必然造成“营养不良”。姊妹艺术之间也是相互影响的，可相互借鉴甚至是可以结合的。
建筑艺术可以从音乐中获取灵感。舒曼说过：“有教养的音乐家能从拉斐尔的圣母像中得到不少启发。同样，美术家也可以从莫扎特的交响曲获益不浅”。
建筑艺术的灵感亦可以来自摄影。建筑作为造型艺术，外在之美除去传统的线条、色彩、结构外，如何合理运用阴影也是极重要的技巧。相机的取景框中是完全的取实，因而摄影作品要展现出意境，必然需要通过利用阴影、构图等其他方式破实入虚，从而展现摄影师的情感体验，故而对于建筑师的表达方式也是极有帮助的。
艺术知识的积累本应博采众家之长，才能丰富艺术语汇，增强艺术表现力。梅兰芳先生曾告诫青年演员“不论演员或剧作者都必须努力开扩自己的眼界。除了多看多学多读，还可以在戏剧之外，去接触各种艺术品和大自然的美景，来多方面培养自己的水平，才不至因孤陋寡闻而不辨精、粗、美、恶，在工作中形成保守和粗暴。”
（2） 艺术之美到大千世界之美
感受力并非只有在面对特定建筑或是某一艺术作品时产生效力。
即便是面对一片夕阳，有人会发现“家在图画中”，有人则见“枯藤，老树、昏鸦”。不论是叹息“只是近黄昏”还是“喜作黄昏颂”，都是每个个体的感受力在发挥效用。
因此加强对生活的体验和感受能力，便同时在加强对艺术的感受力。罗丹曾说：“用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来”。大自然中高山流水，青树绿草，理论上来说所有人之所见都没什么不同，可是在主体感受力的支配下，同一番景色，进了不同人的眼中，便有了独一无二的美。
俗话说，艺术源于生活，建筑并不例外。感受建筑之美，从感受生活始。
三、个性、社会性、个性闪耀
这是一种令人感叹的感受力三境界的划分。我们所感知到的艺术，是了一个从个体到群体，再到个体的三段式演进路程。
艺术感受首先是个人性的。我们对任何事物的感受，首先是本能性的、直觉性的，这是第一层，纯个体性的。
然而艺术修养是一种社会性的人格素质，因此，又不能因强调直觉而把它看成是一种纯个体的东西。艺术修养有一些起码公认标尺，因此，需要先把自己的个体人格首先经历一次“从众”机制的陶冶。凡属全人类公认的世界艺术名作，要强迫自己投以积极的审美态度，学会欣赏，以取得这种社会性修养的基石，然后再来伸拓强悍的个体感受。这是一种经过理性化思考、社会化拓展的感受力，从社会角度去感受艺术之美，为第二层境界。
最后则是从个体直觉出发，再把这种直觉社会化、群体化、历史化、世界化，由此才可进入第三步，即在新层次的个体闪耀。我所理解的个性闪耀，感知到的一种个性辐射力，它虽然是个性的东西，最终却能对整个社会、各个群体产生辐射性的影响和情感震撼。
总而言之，我所理解的感受力是一种艺术直觉。它感知的来源，应当是从纯艺术向全生活发展；感受的对象，应从有形到无形；产生效力的范围，也是一个先至个体，使自身个性化、社会化，最终扩散到以个体个性影响社会的最终境界。■
参考文献
[1] 同济大学，清华大学，南京工学院.外国近现代建筑史.北京：中国建筑工业出版社，1982
[2] 黑格尔.美学：第三卷上册.北京：商务印书馆，1979
1.完善我国关于损害客体界定立法的启示与建议
1.1《反倾销条例》第11条中的“主要部分”的含义
WTO《反倾销协定》第4.1条规定：“就本协定而言，国内产业一词应解释为指同类产品的国内生产者全体，或指总产量构成同类产品国内总产量一个主要部分（a major proportion）的国内生产者。”
从该规定中可以发现，《反倾销协定》第4.1条并未要求成员方将国内产业界定为总产量超过全部国内产量50%份额的国内生产商。而且，美国、欧共体等成员方的实践也不要求50%以上这个标准。因此，中国完全没有必要在界定国内产业时高标准严格要求自己。相反，中国应该采取对保护国内产业最有利的标准。
1.2 地区产业例外
关于地区产业例外，相比《反倾销协定》的要求，中国反倾销法律的规定过于简单，有以下两处地方需要进一步完善。
其一，按照《反倾销协定》第4.1条的规定，认定倾销对地区产业造成损害的条件为：（1）倾销进口产品集中进入该孤立的地区市场。（2）倾销产品正在对该市场中全部会几乎全部产品的生产者造成损害。
《反倾销条例》第11条和《反倾销产业损害调查规定》第14条只是规定了确定地区产业应考虑的因素，却没有对认定倾销对地区产业造成损害的条件进行规定。因此，将来如果碰上这类案件，调查机关就会无法可依，如果任意自由裁量，则很可能违反《反倾销协定》第4.1条的上述规定。鉴于此，有必要参考《反倾销协定》第4.1条的规定，在《反倾销条例》第11条中增加以下规定：“在此种情况下，则可认为存在损害，即使全部国内产业的主要部分未受损害，只要倾销进口产品集中进入该孤立市场，且只要倾销产品正在对该市场中全部或几乎全部产品的生产者造成损害”。
其二，依照《反倾销协定》第4.2条的规定，再把国内产业界定为地区产业时，原则上只能对供该地区最终消费的进口产品征收反倾销税。但由于很多成员方的宪法性法律规定只能在全国范围内征收反倾销税，而不能只对运往某一地区的倾销产品征收反倾销税，因此，《反倾销协定》第4.2条进一步规定在此种情况下进口成员方可以不受限制的在全国范围内征收反倾销税，但必须给予出口商停止出口或价格承诺的机会，而且不得仅对供应该地区的特定生产者的产品征收。
《反倾销条例》和《反倾销产业损害调查规定》缺乏类似于《反倾销协定》第4.2条的相关规定，因此有必要在《反倾销条例》第11条加入以下规定：“在依据地区产业确定损害的案件中，应当给予出口商停止以倾销价格向有关地区出口或作出价格承诺的机会，如果调查机关最终决定征收反倾销税，那么反倾销税不能仅对供应该地区的特定生产者的产品征收。”
2.完善我国关于损害审查立法的启示与建议
就反倾销损害的确定而言，无论是《反倾销条例》，还是《反倾销产业损害调查规定》，其实都是在移植《反倾销协定》第3条的规定。但是，在损害审查的规定中却删掉了对“肯定性证据”和“客观审查”的要求。我认为，“肯定性证据”和“客观审查”正是《反倾销协定》对损害审查的一般性要求，很对争端解决案件都是由此而引发。先不管中国在实践中是否依据了“肯定性证据”，并对相关因素进行了“客观审查”，单看《反倾销产业损害调查规定》第5条的规定，就很容易授人以柄。所以我认为，为表明立法对“肯定性证据”和“客观审查”要求的重视，中国应将《反倾销条例》第8条中的“在确定倾销对国内产业造成的损害时，应当审查下列事项”修改为“在确定倾销对国内产业造成的损害时，应依据肯定性证据，并对下列事项进行客观审查”。
3.完善我国关于因果关系认定立法的启示与建议
在因果关系的认定上，《反倾销条例》只在第8条规定了“在确定倾销对国内产业造成的损害时，应当依据肯定性证据，不得将造成损害的非倾销因素归因于倾销”。《反倾销产业损害调查规定》更是缺乏相关的规定。相比之下，《反倾销条例》第8条的这个规定远不如《反倾销协定》第3.5条完善。而且，抛开事件中的做法不谈，仅从《反倾销条例》第8条 的这个规定来看，难免不给人造成一种贸易保护主义的错觉，因为该条既没有规定证明因果关系应以审查调查机关得到的所有有关证据为依据，也没有规定还应审查除倾销进口产品外的、同时在损害国内产业的任何已知因素，更没有对可能有关的其他因素进行列举。故从完善立法的角度来讲，中国可以在《反倾销条例》第8条中增加类似于《反倾销协定》第3.5条的规定，这样即完善了《反倾销条例》，也不会过多的增加立法成本，而且实际上也没有减少调查机关的自由裁量权。
4.完善我国关于损害幅度确定立法的建议
损害幅度的计算本质上是一种复杂的经济评估，构建科学的、合理的损害幅度计算方法并非易事。因此，作为一个损害幅度计算的“新手”，中国应该在实践中积累经验，逐步完善损害幅度的计算方法。
中国首先应把精力放在削价法和低价法这两种基本方法之上，待这两种基本方法运用熟练之后，在尝试构建其他的损害幅度确定方法。此外，由于欧共体在反倾销法中并未规定损害幅度的确定方法，因此为更好地掌握和运用损害幅度的确定方法，调查机关应该加大对欧共体反倾销案件的研究。事实上，损害幅度的确定牵扯到很多相关问题，实践中可能还有更多的具体问题需要解决。
5.结论
通过对比WTO《反倾销协定》对损害确定的规定，我国完善反倾销损害认定的路还很长，应逐渐健全法律规范，减少法律漏洞，减小实质性损害，防止不必要的经济贸易摩擦，保护国内产业促进国际间的友好关系，从而提升我国的经济以及综合实力。
参考文献：
[1]张亮.反倾销法损害确定问题研究，法律出版社，2006.
[2]方潇.中国反倾销立法的缺陷和完善[J].法律科学，2002，（2）.
在学习中，重点在于训练以下几种技能：
1.准确把握客观物象形体和结构的能力：结构是指蕴含于物象外在形态之中的内部构造。过去的美术教育家曾作过形象譬喻：将苹果、石块和砂子放入外形质地完全一致的三个布袋，如果光看表面，很难对三者在外型上的细微差别作出辨识。但了解到布袋中装着的不同物体外型，通过对照联想它们不同的内涵结构，就能更本质地掌握其形态特征。形体是客观物象存在于空间的外在形式，即体现其立体性质的造型因素。画面的外形和神态都是通过一定形式的形体来体现的。形体体现的是外观，那结构体现的就是内在，二者的关系缺一不可。中国古代画论就强调绘画要“形神兼备”，在石膏人像写生中，了解骨骼，肌肉等解剖知识，理解这些内在结构是影响头部外观特征的直接原因，才能有可能把握好头部的复杂形体。
2.熟练掌握用丰富的明暗色调塑造物象的能力：描绘物象表面受光后形成的复杂明暗变化，是石膏像素描处理画面的常用手段。“先方后圆”，一般可从国内雕塑家的作品石膏人像切面像和肌肉像入手，逐渐过渡到形体感强的《罗马青年》和《阿格里巴》，从中得到形体造型法则的规律启示，循序渐进地训练描绘明暗色调的能力。强调虚实前后关系，把握好层次感，避免画面的“花”和“平”。这些能力不是一朝一夕能练就的，而是在认识理论明确的条件下，短期作业和长期作业相结合，一方面训练整体的五大调关系，一方面训练局部的刻画能力，最终能熟练运用好丰富的明暗色调。
3.协调观察与表现之间关系的能力：在素描造型中的技法可以归纳为“手，脑，眼并用”的观察方法和表现方法，初学者一般“看”得不准确或者不得法，观察似是而非，才画得模棱两可。往往盯着局部，而忽略整体的比例关系，直接影响到表现的准确性。正确的观察方法经过长期的眼力训练，加上熟练的作画技巧和塑造能力，结合好才能实现画面效果。在课堂教学中，一些学生在起形时没有理论依据的看到就画，比较两个位置倾斜度的时候缺乏准确性。形体错位严重。这都是没有重视观察的结果。在面对物象时不要着急上手就画，先观察好对象的形体特征，如仰视，平视或者俯视，面部表情肃穆，庄重或者诙谐，找出形体的造型规律，仰视和俯视时注意形体因为透视引起的倾斜度的改变，才能更好的表现出复杂的头部形体。如在画肌肉像可用“三庭五眼”去衡量形体的准确度，画《伏尔泰》也可找出整体的中点和中线位置所在，将头部分成三等份各个位置所在，这样加强动笔之前的观察就能更容易的确定形体。
摄影是一种发现！正如罗丹所说：这个世界从来不缺少美，而是缺少发现。
摄影是一门艺术！既来源于生活，又高于生活，是现实生活的再创造，再提纯。
近年来，由于省教育厅大力提倡并鼓励学生参加摄影创作。为了鼓励少年儿童走出封闭的空间，投入大自然怀抱，呼吸新鲜空气，健康、快乐地成长，我市在中考加分项目中新增了"摄影"，学生凡通过摄影A级或B级测试合格，或参加省、市摄影比赛获奖者，都可获得中考加分资格。
因此，许多家长在对待孩子的课余生活这个问题上，观念悄悄地发生着变化，家长们的视角从室内艺术转向室外艺术、从静态学习转向动态学习。
获奖、考级、中考加分，这固然重要，但笔者认为：通过户外摄影创作的锻炼，丰富孩子们的课余生活、有利于孩子们身心健康，提高体能素质，这才是最最重要的。下面，笔者结合自己多年的儿童摄影教学经历，就儿童摄影创作的意义，谈几点粗浅的认识：
其一、改善视力，增强体质，磨练意志
摄影创作的最大特点就是户外创作的场地广阔，这是任何一门学科形式无法比拟的。在摄影创作的过程中，观赏花鸟虫鱼、触目青山绿水、登高远眺、汗流浃背都是必然的，有时还需要特别的耐心和毅力，这样不仅可以改善视力，还可增强体质、磨练意志，不失为一种可调剂生活、调节身心的好运动。
其二、开阔眼界，增长知识，点燃写作热情
在摄影创作的过程中瞻仰历史古迹、了解丰富的人文景物，使原本生活在钢筋水泥包围中的孩子们，开阔了眼界和思想，同时也积累了写作素材，解决了凭空臆造的写作现状，提高孩子们的写作热情。
其三、修心养性，陶冶情操，提高审美情趣
在摄影创作的过程中，孩子们十分自然地学会以艺术的、审美的眼光去欣赏身边的事物，以一颗平静的心和一份细腻的感情去认识、理解与感悟镜头中的大千世界，并以自己独特的视角和个性的表达方式，去感染他人。
其四、放松身心，缓解压力，提高学习效率
摄影创作一般都是在轻松愉快的情境中进行，每当孩子们陶醉在大自然中，尽情地呼吸着清新空气，觉得身心格外舒畅。缓解压力后，孩子的学习效率必然会随之提高。
其五、提高团队协作精神，塑造健全人格
在参加团队摄影创作的过程中，可促进孩子们形成互相尊重、关怀、友善、分享等品质，提高团队协作精神，塑造健全人格，为今后的全面发展提供重要基础。
