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作为一种地方曲艺，益阳弹词独具韵味，有"南词"之美誉，曾与常德丝弦合喻为"湘北曲艺的两朵花"。益阳弹词虽然演唱形式简单，但艺术魅力强大，优雅婉转琴声和生动感人的唱词呈现了南方曲艺的风韵。益阳弹词演唱以三人联唱为常见形式，真、假嗓交替使用，声腔变换自由活跃，运用多种腔调来表达或悲伤或快乐等不同情绪。艺人们演唱时以唱为主、以道白为辅，因为受到益阳方言尖、亮、快特点的影响，使益阳弹词地方风韵十足。
一、益阳弹词的演唱形式
独唱是益阳弹词最初的表演形式，"以鼓板唱道情"。后来发展为以"渔鼓道情"的两人对唱基本演唱形式，除了月琴，加入渔鼓筒、小钱和简板的击打伴奏。解放后，经过老艺人李青云改革创新，将两人对唱改为三人联唱的形式，乐器除了月琴和渔鼓筒、小钱、简板之外，又加入小锣，这样演唱更有节奏、更具表现力。益阳群众至今欢仍然喜闻乐见这种三人联唱的表演形式。
二、益阳弹词的语言特色
益阳弹词之所以独具魅力，区别于其他地方的曲艺演唱形式，不仅仅因为它旋律富有地方特色，还因为其语言带有益阳当地的方言味道。艺人们使用益阳方言的语音语调来演唱，因此要了解益阳弹词的演唱艺术，必须掌握益阳的方言语言特色。
（一）益阳方言的发音特点
益阳弹词是用益阳方言演唱，在演唱中语音语调是益阳弹词曲调的基础。益阳方言的发音特点是无卷舌音，无翘舌音也颇多，浊音不论平仄都是不送气清音，保留了较多的古入声字，使其音节构成与普通话差别很大，形成发音尖、亮、快的特点，所以益阳弹词的演唱地域特色鲜明。
（二）益阳方言的十三辙和韵辙转换
为了使演唱、道白顺口，传统音韵理论把普通话每句收尾的韵母分为十三个名目，称为十三辙。益阳弹词作为唱说兼有的表演艺术，也运十三辙的理论来演绎。益阳弹词根据益阳方言特点分为 "花沙辙"、"坡呵辙"、"捏铁辙"、"壁稀辙"、"姑苏辙"、"怀来辙"、"开怀辙"、"灰堆辙" 、"魁堆辙"、 "豪桃辙"、"游球辙"、"源前辙"、"人庚辙"、"弹簧辙"、"根深辙"等韵辙。益阳弹词演唱时韵辙的变化使其地方特色明显，韵味独特，是其与众不同的演唱艺术特色。用当地方言演唱，使益阳弹词地方特色更鲜活更浓郁，淳朴真切，贴近人们的现实生活。
（三）益阳方言的声调和对唱腔的影响
声调也称为字调，指一个音节或字在单独发音时高、低、升、降的音高变化。益阳方言的声调与湘中方言的五声相同，有阴平、阳平、上声、去声、入声五类，有"平分阴阳，浊上归去，清去归阳，浊去归去，入声自成一类"的语言特点。益阳弹词的发音比普通话多入声调，提高了其语音声调的表现力，增加了益阳弹词声腔在音乐上的变换自由度，艺术魅力得到更充分的展现。
不同地区音乐曲调风格以方言的声调变化为基本依据。在益阳弹词的演唱中，唱腔受方言的影响不可忽视。益阳弹词以阴平、阳平、上声、去声、入声这五个语言声调为基础，在旋律上进行腔调的创造，使演唱符合发声规律，优美婉转的旋律动人心扉。
益阳方言对益阳弹词的曲调也存在一定的影响，直接影响了弹词音乐的旋法以及旋律线。弹词的曲调符合益阳方言的发声走向，使其具有益阳特色的方言曲调风格，真正从音乐上表现了益阳人民真切淳朴的生活面貌。
三、益阳弹词的润腔方法
为使演唱具有感染力，民族声乐艺术对唱腔加以润色、装饰、美化的高层次艺术追求，这就是润腔。若使用不同的润腔方法，同一唱腔的艺术效果就会不同。益阳弹词的演唱主要用以下手法来传情达意：
（一）装饰音润腔
装饰音润腔就是在保持唱腔旋律和骨干音不变的前提下，用波音、倚音、滑音等多种装饰音来点缀旋律，润饰唱腔，使语调和旋律相一致，使原本的形态更加美观。例如，
在演唱"听"和"南"两个字的倚音"5"和"6"时，演唱者为使旋律迂回起伏，用转瞬的重音完成急速向下的动程，归到"3"和"1"上来突出本音。为把武松为民除害而打虎的决心和勇气表现的淋漓尽致，突出关键字眼"听""南" "出"，加入装饰音强调语气、语调，增强了艺术张力。
在演唱中，益阳弹词的装饰音润腔也较多使用波音来准确表达音乐语言。波音就是让旋律在二度音程内作上下波动，起到修饰声调、丰富腔调、表达情绪的作用。
（二）音色润腔
音色润腔方法就是声音中真、假声成分的多寡和共鸣运用的变化使音色发生变化，以表现不同人物的情绪和情感。鼻音润腔是音色润腔的重要技巧之一，声音明亮畅通。在演唱时，若韵尾是鼻音字，则收入鼻腔内行腔，使之具有润色行腔表达情绪的作用。例如，
句尾拖腔中唱完"娘"字后马上归韵行腔，归的是前鼻韵，拖腔时要略带哭音来充分表现内心的悲痛。在演唱时打开喉腔，提高软腭，充分打开鼻腔，集中在鼻腔上面位置进行发声，与美声中哼鸣的发声练习有异曲同工之妙。
（三）顿挫润腔方法
根据人物情感的表达需求，在圆滑连贯的行腔中，艺人们有意识地临时使唱腔顿、挫、截、断，但又即刻恢复行腔，具有个性鲜明的艺术效果，称为顿挫润腔，这种方法使用较多。例如，
呼气肌肉群的突然收缩与吸气肌肉群形成强烈快速的对抗，使一股强烈的气流冲过挡气的声门，再弹向上部共鸣的焦点上，发出强有力的顿音。"嘿呀呀呀咧"使用了顿音，与"青草坪咧"的演唱截然不同，活泼生动，柔中带刚，个性鲜明。
四、益阳弹词的演唱技巧
（一）呼吸的运用
歌唱的呼吸有胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸三种。根据所使用唱腔的不同，艺人们的呼吸方式也在不断变化。艺人们在演唱时一般以胸式呼吸为主导，在演唱一些特殊的音色或者音程跳度较大时就会运用另外两种呼吸方式。谭水力老艺人演唱中有时也运用胸腹式呼吸，这拓宽了演唱音域，使弹词音乐塑造个性鲜明的典型人物形象。有时为了模仿一些特殊声调，弹词艺人会依靠下降的横膈模运用腹式呼吸，扩大下腹腔，增强了冲击声带的力度。
（二）声音的运用
益阳弹词的演唱一般是本嗓与假嗓交替使用。益阳弹词的演唱音域一般只有九到十一度，相对较窄。艺人们主要用真嗓来慢慢吟唱，唱腔淳朴自然，唱词真切感人，娓娓道来，引人入胜。假嗓也在益阳弹词的演唱有较多的运用，主要有以下三种情形：一，当旋律中有音程跳度较大的音时，艺人们用假嗓来演唱，以免唱破音对嗓子不好；二，益阳弹词演唱的特色之一是一人多角的述说故事、塑造人物典型，所以男艺人有时使用假嗓模拟女声的韵白；三，弹词讲说仁义道德，善于塑造英雄形象，为提醒观众重要人物的出场，艺人们一般采用假声演唱几句引起观众的注意。艺人们演唱时本嗓与假嗓的交替使用，按需要生动自然的自由转换，且没有生硬之感，体现了艺人们较高的艺术造诣。
（三）共鸣的运用
益阳人说话声音较尖、明亮，语速较快，但是不如长沙话的音调调值高，上升调值不多，又由于唱腔旋律基本在中声区，所以形成了益阳弹词以口腔共鸣为主、其他共鸣为辅的演唱特色。民间艺人在演唱时为了咬字清晰，往往微笑着抬起头部，松开牙齿，充分打开喉咽腔和口腔来扩大口腔共鸣把声音传出。在益阳弹词中，艺人也运用头腔共鸣，在使用怒腔或悲腔行腔时，为了表现情绪的跌宕起伏，常用高音区的甩腔来传情达意。张士安老师是用"脑后找筋"的方法来来运用甩腔，这类似于京剧的脑后音。
无论是润腔方法还是其他演唱技巧，益阳弹词都有其独一无二的魅力。益阳弹词演唱技艺十分宝贵，但由于艺人们往往采用口传心授的方式，这些技艺很容易流失。这需要更多的曲艺工作者认真研究和发掘，让其代代传承和优良发展。
参考文献：
[1]冯光钰.对曲艺中说与唱创作规律及演唱技巧的探讨[J].天津音乐学院学报，2005（1）.
[2]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].湖南文艺出版社，2011.
[3]《中国曲艺志·湖南卷（益阳分卷）》.中国曲艺志·湖南卷益阳分卷编委会整理（未公开出版）.
二、声乐演唱艺术中情感的把握
声乐作品有一个基本框架，随心所欲的发挥势必会违背作品的本意，在规则范围内去挖掘情感，严格、认真、积极地去把握作品才是最理想的声乐演唱。声乐演唱的情感把握最主要的是对歌词、旋律以及声乐内涵的情感理解和把握。当我们拿到一首歌曲时，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和领会词义，即歌曲所表达的情，或者说是歌曲的意境。这样把握住歌词所描绘的每一个角色的基本特点和情绪变化，才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。旋律是建立在曲调和曲拍之上的。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某种情感反映，引起人的某种心理上的共鸣，因此人们认为旋律是音乐的灵魂。声乐作品中的词作为一种情景的表现是为曲调的抒情功能奠定基础的，词是曲的导向，而曲又是词的深化和发展，词的喜怒哀乐引导着曲的走向，从而使词曲统一，表现歌曲的魅力。一个演唱者需要有分析、理解和体验作品感情内涵的能力，并且用歌声去表达作品的内涵和思想感情。要对声乐作品所反映的生活及人物了解、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力、善于运用歌唱的技能、技巧、把所理解的内容感受的情感用歌声表现出来的表达能力。演唱者要善于感受体验歌曲的情感，领会其中的含义，用歌唱的技巧技能将它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面。
三、声乐演唱艺术中的情感表达
第一，良好的歌唱心理。所谓情感是对人们心理状态的发扬或抑郁的意识。演唱者总是利用自己的发声技术或声音上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的。演唱者掌握技术能力愈强，他在台上发挥的能力就越自如。要克服紧张的情绪需要很大的信心，而自信心尤为重要。要把建立演唱者自信心这一原则放在首位，人会歌唱并不是因为有嘴，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。
第二，把握声情与形神。声与情是声乐艺术最根本的造型因素。以情带声，以声传情，声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准。“情”在歌唱中起主导作用，是“声”的灵魂。情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声使歌声各具不同的音色。声乐的情感表现主要源于对作品的深入体验。通过对作品深入、全面、细致的分析，挖掘与体验出词曲的内容与情感，我们才能倾情传达给大家。有创造性的歌唱者会善于挖掘声乐作品的内涵、外延，将高度的声乐技巧用于唱“情”。“形与神”是歌唱艺术表现的外形和内涵。“形”是歌唱者内在意蕴的外在表现形式；“神”是艺术的灵魂、生命，充满着生气的内在意蕴，是歌唱情感的高度升华。演唱不只是唱的活动，还是一种表演活动，演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必会产生锦上添花的效果。要把富有感彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来。通过细微的眼神、手势、神韵、表情的变化来表达自己丰富的情感意蕴。
第三，情感想象与情感表达。声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。在进行声乐演唱时情感表达最主要的渠道就是调整演唱呼吸的方法或呼吸动作。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。演唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。另外，情感表达的途径还包括多种多样的嗓音表现，如音乐、力度、速度、节奏等。由于人类的思维能力和感情因素使他们的嗓音具有极高的变化能力，能够表达各种感情的细微变化，所以声乐演唱不能只是呼吸、发声和吐字的结合，还应对歌曲的旋律与歌词作独创性的深刻理解及表达。
参考文献:
[1]黄文杰.声乐教学中演唱的情感表达探析[J].集美大学学报(教育科学版)，2006，(02).
[2]陈颖.浅谈声乐艺术的情感表达[J].音乐天地，2005，(09).
声音是演唱艺术的基础，没有好的声音技巧，也就谈不上演唱，更谈不上二度创作。但是，我们也不能单纯地把声音技巧作为一种表现形式，而是应使其为表现歌曲内容服务，为二度创作提供“物质”条件。作为一个演唱者，如果在演唱中一味追求声音的完美，对歌谱照本宣科而不融于生活，也只能给人一种有形无神，有声无情的感觉，失去了歌曲的基本情感表达，就更谈不上自己的演唱风格与个性。
在歌唱中强调演唱艺术与二度创作的结合并不排斥声音的作用，而是把声音的处理、技巧的运用发挥到更高、更完美的境界。也就是说，二度创作包括了“声”，它的一切成果都要通过声音来表现，离开了声音，演唱便成为无的之矢。对于演唱艺术来说，声与情就象歌词与旋律一样相辅相成、不可分割，关键是歌唱者怎样把好的声音技巧运用于二度创作，从而使“声中有情，情中传声”。因此，在研究演唱艺术与二度创作时，不能把声与情割裂或对立起来，只有把完美的声音技巧注入感情，以情带声，声情并茂，才能使演唱艺术达到完美的境界。
二、二度创作与唱“情”
演唱艺术的特点，在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。古人曾有“一声唱到融神处，毛骨萧然云月寒”，“余音绕梁，三日不绝”也体现了情在演唱中的作用。作为一个演唱者，只有动情才能动听，而动听又是为了让听众动情。从演唱艺术对人的感染作用来说，演唱首先“入人”才能“化人”，要“入人”必须与人“情通”，要“化人”必须令人“神往”，即“声入而应，情交而感”。
当然，“情”的表达必须是真情，而不是强作出来的虚情假意，否则，不但不能给人以美感，反会令人厌而生烦。例如：演唱者唱着“我爱你”，但心中却没有“她”的形象，也无爱的感觉，只是机械地重复口人说过的话，一种虚假做作的表现，又怎能使听者产生共鸣呢?如果演唱者当时心中有一个“她”，而“她”又是唯一爱慕的恋人，那他在演唱时就会把整个身心投入到演唱中去，充满爱情的幸福与甜蜜，以情动人，使观众能够体会到一对恋人的心情，并与之共鸣。
要达到艺术上的成熟，并不是单纯某一方面就能达到的，只有通过演唱者本人把长期的生活实践融入到自己的演唱艺术中，再通过长期的艺术实践反复钻研，在唱“情”上下功夫，并把“情”与“声”融为一体，才能逐步达到成熟。
三、二度创作与生活
艺术的创作源泉来自生活，演唱的第一要素也是生活。作为一个演唱者要不断地去体验生活来充实自己，把生活中的感受、技术磨炼与演唱艺术的二度创作结合起来，做到有意识地观察现实生活，使自己在思想上、感情上等各方面都受到教育和影响，才能对歌曲赋予有生命力的艺术形象，实现二度创作。
我之所以强调演唱者对生活的认识，是因为一切音乐形象都来源于生活，如果没有实际的生活体验，就不能反映和表达音乐作品中所要表现的喜、怒、哀、乐，很可能是“指鹿为马”，与作品本身的艺术形象相去甚远，这样的演唱缺乏感染力，是无法打动听众的。
事实上，一些成功的演唱者对生活不仅是热爱的、敏感的，而且对生活有丰富的联想和想象、有自己的独特见解，并能把生活中的这些感受上升到形象思维中，从而使他们的演唱达到完美的、炉火纯青的艺术境界。例如：男低音歌唱家温可铮在《跳蚤之歌》中用跳音来表达笑声，不仅给人一种笑的真实感，并且表现了对愚蠢统治者的嘲笑。没有生活的感受就产生不了灵感和激情，也就没有感人的艺术。作为一个演唱者，不仅需要刻苦磨炼声乐技巧，而且要不断从生活中吸取营养深耕细作，才能获得艺术的丰硕成果。
四、二度创作与歌曲分析
二度创作与歌词的关系是不容忽视的，歌唱者为了更完美、更深刻的表现作品，认真、细致地去研究和分析歌词是很必要的，但如果能就全曲的歌词与音乐分口、综合地加以分析，最后在把这些理性分析化为感情的表现，就能完整地表达一首歌曲。
正确地进行歌曲分析最重要的是掌握好歌曲的主题思想，即要求演唱者有高度的演唱技巧，更重要的是把自己对歌曲的理解深刻而独特的表现出来。不仅要细致地分析歌词，还要理解歌曲的调式、调性、曲式结构、作品的年代背景、作者的观点、立场等，透过表面看到歌曲的内在情感。
《蝶恋花――答李淑一》这个作品歌颂了杨、柳二烈士“身在天上、心在人间”，虽慷慨就义，但精神永存的崇高革命气节，激励我们积极奋进、英勇战斗。词中有悼念但不悲伤，有落泪却是喜极之泪、英雄之泪。歌唱家郭淑珍、张利娟等就能把不同音乐风格的《蝶恋花》表现得深刻、完美、淋漓尽致，让人奋发向上。如果不是把这首英雄的诗篇作为一个整体来处理，而是片面地见“失”就悲，见“得”就喜，见“舞”就欢，见“泪”就泣，时而垂头皱眉，时而手舞足蹈，这种悲喜无常的表达和歌曲的真正内容是不相容的。 总之，演唱者只有对歌曲进行正确、深刻地分析，把握歌曲的内容，再运用高超的演唱技巧把真情实感完美的表现出来，才能真正实现二度创作。
一、赣南客家山歌的特点
赣南客家山歌有着自身的特点，这主要体现在受中原文化影响深、创新能力很强、受众范围相对集中等环节。以下从几个方面出发，对赣南客家山歌特点进行了分析。
（一）受中原文化影响深
受中原文化影响深是赣南客家山歌的特点之一。众所周知客家山歌通常被我国音乐界称之为“岭南奇葩”，并且赣南客家山歌也是我国著名的民歌歌种之一，对其源流进行分析可以发现其是由中原文化延伸而来。举例来说，在赣南客家山歌的发展过程中红其有部分继承了《诗经》中的传统风格，与此同时还受到了唐诗律绝和竹枝词的重大影响，这导致了赣南客家山歌的特点和中原歌唱模式有一定的相似性与此同时具有鲜明的地方特色并且富有浓郁的乡土生活气息。
（二）创新能力很强
20世纪90年代之后，随着我国音乐技术的进步与社会整体水平发展，客家山歌曲调和内容开始得到了很大程度的革新。这首先体现在2006年客家山歌被列为国家级非物质文化遗产，从而受到了我国各级政府部门重视及音乐界人士的关注，最终是恶客家山歌得到快速发展。另外，赣南客家山歌的创新能力很强还体现在《等郎妹》、《山魂》、《桃花雨》等一批新的客家音乐的出现，从而很大程度上提升了赣南客家山歌的整体水平。
（三）受众范围相对集中
受众范围相对集中对于赣南客家山歌的影响是不言而喻的。由于赣南客家山歌的最早是作为自娱自遣的俚歌而诞生和发展，因此受到闽、粤、赣是我国客家人居住最集中的地区的影响，因此导致了其音乐受众也大多集中在这几个省份和地区。但是客家山歌无论是从演唱风格、节奏节拍、调式调性还是从它的腔调韵律上来看与我们平常接触到的音乐是有所不同的，但是受到了当地居民的广泛欢迎和喜爱。
二、赣南客家山歌的演唱艺术
赣南客家山歌演唱艺术体现在许多方面，其主要内容包括了素材别具一格、节奏变化较多、旋律较为欢快等内容。以下从几个方面出发，对赣南客家山歌演唱艺术进行了分析。
（一）素材别具一格
素材别具一格是赣南客家山歌演唱艺术的基础和前提。通常来说赣南客家山歌演唱艺术的素材别具一格首先体现在了其语言较为复杂，在这之中有客家语、闽语、连城和永定语等地方俚语。这导致了由于语言、地理环境和历史的复杂性，使这一地区的客家山歌显得刚健、开朗、豪爽。在这之中最具代表性的梅县松口山歌，并且其歌曲的素材大都是以“离别”“恋情”为素材，从而显得抒情优美，委婉迤逦，感情真挚，亲切动人，成为了赣南客家山歌演唱艺术的重要组成部分。
（二）节奏变化较多
节奏变化较多对于赣南客家山歌演唱艺术的重要性是不言而喻的。通常来说赣南客家山歌的节奏变化较多首先体现在不同作品的节奏上存在许多共性，即赣南客家山歌的节奏较为自由并且富于变化。在这之中主要以虬蚣、虮蚣、虿蚣拍为主。除此之外，节奏变化较多还体现在其调式为五种调式样样俱全，并且多为“徵”、“羽”调式；音阶以四、五声居多；旋律丰富多彩，各异其趣，以羽商音构成的纯四度跳进与邻音级进为特点旋法；曲式结构形式多样，从而使得赣南客家山歌演唱艺术的丰富性得到了极大程度的提升。
（三）旋律较为欢快
湖北小曲是湖北特有的一个曲艺品种，主要流行于武汉、宜昌、荆州等城市，由湖北地区流传的“汉滩小曲”和“天沔小曲”合流而成。唱腔曲牌丰富、婉转动听 。随着时代的发展，湖北小曲与其它的中国传统曲艺艺术一样，面临着观众减少、演出场次减少等诸多困难，在此情况之下，作为著名的湖北小曲表演艺术家的何忠华仍为湖北小曲的发展和未来不遗余力，笔者希望通过对何忠华演唱艺术的探讨，为湖北小曲的发展尽一份心力。
何忠华为国家级非物质文化遗产湖北小曲的国家级传承人，在建国后的湖北小曲发展中有突出贡献的艺术家，对于当代湖北小曲的创新、继承、传播具有重大影响，在她的演唱中集中体现了湖北小曲的艺术魅力，在湖北小曲漫长的发展历史中，湖北小曲表演艺术家何忠华可以说是把湖北小曲演唱艺术的表现力发展到一个新的高度。
演唱艺术是以人声演唱来创造音响和形象的艺术，是人们用以抒感、表达思想的一种形式。要取得在演唱中较好的艺术表现，是演唱者通过长期的学习和实践，凭借熟练的演唱技巧以及对音乐作品的深刻理解，声情融和后才能够达到的。故笔者认为演员要取得对演唱作品好的艺术表现必须做到：情感真挚、演唱技巧精湛自如、对演唱的作品有深刻的领会这3点，缺一不可。何忠华在对湖北小曲的演唱艺术上就紧紧的抓住了这三点，将湖北小曲的艺术表现力发挥的淋漓尽致。笔者将何忠华在湖北小曲演唱中的表现力从以下几个方面来加以论述。
一、在演唱时对声音力度强弱的恰当把握
曲艺作品演唱时声音力度的强弱，是根据演唱的作品所要表达的人物内心情感的变化而变化的，所以在演唱之前应该对作品的艺术处理加以认真推敲，按照作品故事情节和人物情感的起伏变化做相应的调整，只有深刻理解了所要演唱的作品，才能够自如地表现所演唱作品的意境，而不是为强而强，为弱而强。何忠华在演唱湖北小曲时对音乐所要表达的人物情感把握的恰如其分，如在演唱湖北小曲《选妃》中，表现张玉芳在接到皇帝要求她进宫陪王伴驾的旨意时，那种不愿进宫又不能违抗皇帝命令时那种无奈的心情，何忠华将带有哭腔色彩的声音融入了演唱中，没有激烈的唱腔起伏，用一种不高的声调娓娓到来，却更加有力地表现出人物内心的无奈。在表现严二在房中独自对着张玉芳的画像饮酒时，用轻松和得意的声调演唱出一段轻快的曲调，适时表现出严二仍然想霸占张玉芳的心态，为其后的剧情发展做了铺垫。
二、在演唱时对湖北小曲声腔韵味的贴切运用
所谓韵味应该是一个综合体，它包括声音的音色、语言的美化、语调的运用，以及情感恰当的表现等多个方面，而所有的这些，都是要根据演唱者个人的气质、修养、生活阅历、对生活的不同感触等因素来决定的，形成演唱者独具的风格和韵味。当歌唱者掌握了熟练的演唱技巧后，在演唱时不仅要唱得有感情，能打动人心，而且还要有韵味，充分发挥演唱者的创造性与表现能力，使听众在感情上与演唱者演唱的作品熔成一片，回味无穷。何忠华在演唱湖北小曲时对湖北小曲韵味的运用可谓到了炉火纯青的地步，如在演唱小调《反照花台》时将女子等待情郎来约会的喜悦和略显羞涩的情绪，通过甜美的歌声表达得淋漓尽致，让人听过之后仿佛能看见歌声中的情景，回味良久。在演唱小调《放风筝》时，极好的运用了弹舌的技巧，将风筝在空中上下翻飞的情景生动而传神地表现出来，给听众以画面感。
湖北小曲的语言主要为武汉方言，在何忠华的演唱中武汉方言可以说是运用的恰到好处，将整体音调显得平淡的武汉方言说唱的激扬顿挫，极富韵味，并以女性的自身优势将武汉方言中绵软动听的特点充分的展现出来，让听众以美的享受。
三、在演唱湖北小曲时以情带声，以情动人
杨宝森唱腔虽然多在中、低音区进行，但是，为了抒发人物高亢激昂的情绪，仍然使用高音区的旋律，如《文昭关》伍子胥的[二黄慢板]中的“一轮明月”的“轮”和“明”两字，均使用高音“5”，声音既宽又厚，满宫满调，情绪十分饱满。再如，此剧中[二黄原板]中的“爹”、“鸡鸣”、“五更天”的“更天”等字，均在高音区进行，揭示了伍子胥悲愤的情绪，已激化到无法抑制的程度。
郭兰英用的是传统戏曲的运气方法,字字都用气有力地迸发出来,声声都深沉持久、悠长,非常饱满。
气息对于声乐艺术的重要性,不论在传统的还是现代的声乐理论中都给于了充分的肯定。唐代段安节在《乐府杂录》中说:“善歌者,必先调其气。氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之音。”我国著名声乐教育家沈湘也说过:“呼吸是歌唱的基础,气息是歌唱的动力。”因此,歌唱者必须学会有节制地使用气息,协调歌唱时的呼吸。郭兰英自然十分重视歌唱中的呼吸。她常常告诫学生,力和气的运用是发声的基础,力和气结合好了,声音就可以通畅。小腹要托住气,把气息徐徐送出来。腰间、颈椎要适当地着力支持。
郭兰英的艺术生涯是从演“山西梆子”开始的,在我国,如“山西梆子”这样的传统地方戏曲、曲艺、民歌,都十分讲究“丹田气”、“丹田音”。传统声乐学要求在演唱时做到“起沉丹田”。这里的“丹田”,是指“下丹田”,一般是指位于人体肚脐下三指宽处的部位。“丹田气”是指以丹田为支点,通过腹肌、膈肌对呼吸进行操纵、调节,以便对声音形成深而有力的支持。发声时,小腹微收,两肋保持扩张状态,使气息有节制地徐徐呼出。用这种方法发出的声音,便称为“丹田音”。郭兰英曾有过这样的谈话:“关于用气――气应储在小肚子中――储在小肚子中,气最长,力量最足,声音结实,也唱得高。”笔者认为,她的“丹田”用气功夫:气息稳定、饱满,控制声音音量的大小、音色的明暗非常适度,这实际上就是我们在声乐教学中所提到的“胸腹式呼吸法”。郭兰英曾在《从山西梆子看传统的中国唱法》一文说道:“关于用气,并没有特殊的训练方法。主要靠自己去揣摩。气应储在小肚子中。如气在嗓中,唱时易哑;在胸中则不够用,且两者都不能持久。储在小肚子中,气最长,力量最足,声音结实,也唱得高。但是吸气时,不一定吸到小肚子中,因为离嘴太远,不易出来。不能用鼻子,用鼻子吸会到后面去。不能张大嘴换气,以免直接吸入小肚。唱时小肚常是硬的,唱得越高就越硬,好像底下有块石头顶着。唱高音时,须把嗓子放开,胸口放松,小肚子使劲顶上。”她谈到的“胸口放松”、“小肚使劲”,是很显然的“胸腹式呼吸法”。
一般来说,“气口”的选择应该兼顾节奏、旋律和句法。但是,具体到某些乐句,由于表达情感的需要,演唱者必须突破节奏、旋律和句法的限制,灵活地选择“气口”。郭兰英善于根据自己的特点和情感表达的需要来决定“气口”。例如,在唱段《恨似高山仇是海》的第一句“恨似高山仇似海”中,按照其本身的旋律和句法,“气口”都会选在“恨似高山”和“仇似海”这两个并列词组之间:
但郭兰英在演唱当中,除了这个常规的气口之外,又在“似”与“海”及“海”字的拖腔中间,增加了两个“气口”。这样的处理,是她根据此刻人物情感表达的需要,恰如其分地借用了传统戏曲声乐中的“叫板”的演唱技巧,尤其是“海”字从弱到强地唱出来,使听众强烈地感受到其情感上的积蓄和喷发。
曾担任《白毛女》乐队指挥的李执恭说:“郭兰英在演唱时并不单纯用声,有时是用气、用感情来弥补。如《黑虎堂》一场哭腔‘天哪!’,她用了戏曲的换气方法,非常饱满,字字都用气有力地迸发出来,却使人听不出换气来,乐队这时是个很简单的和弦颤音,但感觉同她配合非常舒服。她给乐队的‘气口’非常准确,如在延长音时,她的一个大呼吸,你知道她要唱下一个音了,有时在这可能长一点,有时可能稍短一点,但总给人以满足的感觉。呼吸的转折、音乐的转折,不是单纯的停顿,音乐的分寸上给得很准确。没有郭兰英的带动,没有她准确的表现力,乐队很难进入喜儿的主题。”她的艺术感染力不仅仅影响着观看的观众,同样也感染着与她合作的其他演员及乐队。
二.郭兰英歌唱的高位置
郭兰英演唱时高亢明丽,色彩华美,泛音自然,始终保持着高位置的演唱状态。
“在声学上,称获得头腔共鸣的声音为高位置的声音。”“高位置”能达到美化声音之目的,获得一个不费劲而嘹亮、光彩的声音,具有很强的穿透力。根据对音像资料的听辨,笔者认为郭兰英的歌唱位置非常具有地方性色彩的高位置。影响的因素主要有二,一是山西的地方民歌如信天游、道情等发声方法;山西的地域环境使得演唱民歌与小调的声音――悠扬、高亢。二是山西梆子的发声方法对郭兰英的影响。戏曲演员一般用喊嗓来进行发声练习,郭兰英曾介绍说:“每天清晨四点,我们就空着肚子到野外去练声。开始并不大唱,而是喊嗓子。师傅教我们喊‘唔’和‘啊’两个字,――”,“‘喊嗓子’,不要一味地去贪图喊得又高、又大、又响,而是想着选定远方的一个目标,试着把声音送到那里去,或者是向远方高声呼唤对方,同时注意听自己的声音是不是集中和有没有回音”。郭兰英提到的“远方的一个目标”,实际就是声音寻求的位置,要求声音必须能“打远”。我们知道,声音要传得远,不仅仅是要求有音量,更重要的是要有“高位置”。所以,郭兰英在演唱中,不论在那个声区,始终保持着声音的高位置。比如,歌剧《刘胡兰》中的《一道道水来一道道山》,这是全剧的核心唱段之一,音域较宽,节奏变化多样,曲调清新流畅、优美舒展,散发着浓郁的山西乡土气息。郭兰英在演唱这个唱段时鲜明地运用了头声,她的真假声结合、声区的转换非常自如,高音高亢激越,中低音区宽广灵活。
她的这种声音技巧来自地域性民族传统声乐。山西的民歌,以普遍咏唱离苦别怨、思情盼绪的主题,频繁使用大跳音程的旋法及更加宽广的音域,显现出了自身的地域和歌种特点;山西的地方戏曲品种繁多,音乐结构复杂,戏剧性强,而这种“作品”需要一个轻松而嘹亮、光彩而具有很强穿透力的高位置的声音来表现。
三.郭兰英歌唱的混声
郭兰英的演唱清脆明亮、圆润明亮,具有良好的歌唱共鸣色彩。
歌唱者除了要掌握良好的歌唱呼吸和统一音域的高位置等技巧外,还必须掌握和获得良好的歌唱共鸣。只有掌握了良好的歌唱共鸣才会真正获得美妙的音色和持久的歌唱能力,才会永葆歌唱艺术的青春。对于所有学习声乐的人来讲,要想获得良好的歌唱共鸣,必须要有敏锐的听觉、正确的方法和坚持不懈的努力。
歌唱的共鸣按照共鸣部位和音响效果的不同,习惯上把它分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。但是,在实际演唱中,这三种共鸣绝大多数情况下都是混合使用的,单纯使用某一种共鸣的情况比较少见。
不论在地方戏曲、民歌,还是歌剧的演唱中,我们都可以清晰的感觉到,郭兰英继承了我国传统戏曲的发声方法,关于这一点,在黄俊兰所著的《郭兰英的演唱艺术》一书和郭兰英的《从山西梆子看传统的中国唱法》中均有相关论述。综合相关资料,笔者认为:在不常用的低声区,郭兰英主要运用的是“膛音”(即胸腔共鸣),这使她的声音洪亮浑厚而有力;在中声区,她主要运用的是口腔共鸣,这使她的声音音色明亮清晰、字音亲切;在高声区,她主要运用的则是“脑后音”(即头腔共鸣)。在“丹田式”呼吸支持下,保持喉头的稳定打开后咽壁,提高软腭,把声音送入头腔,这使她的声音明亮集中。由于地域民歌习惯和传统声乐的影响,因此,郭兰英的演唱是以头腔共鸣和胸腔共鸣为主的混合共鸣。但是中国传统音乐重视旋律的发展,因而,传统声乐也随之重视线形的声音形态,而不象西方声乐注重和弦及共鸣的运用,因此,包括郭兰英在内的中国民族声乐家的声音是清晰的、线性的,这就是中国民族声乐的韵味,而中国民族声乐家所用声音的共鸣也是为这个民族的声音韵味服务的。
在自然状态下,根据发声时声带震动方式的不同,人声可以分为真声和假声。真声,又叫“胸声”,在传统戏曲中被称为“大嗓”、“大本嗓”、“大本腔”等,其发声状态为声带的整体振动,音色明亮饱满,接近说话的音质。因而,用真声的机能(又被称为“重机能”)发出的声音具有鲜明的个性。由于发声时声带的振动体积较大,其振动的频率较低,在唱高音时时会感到困难,灵活性也会相对差一些。假声,又叫“头声”,在传统戏曲中又被称为“小嗓”,其发声状态主要表现为声带的局部边缘振动,其音色高远轻巧。与真声相比,用假声机能(又被称为“轻机能”)发出的声音色彩性不够,音量较小,也缺乏鲜明的个性。但是由于发假声时声带的振动体积较小,其震动的频率较高,在发高音时则相对方便、灵活。
自然状态下的真声和假声音色差别比较大,在声乐的实践中,不存在只单一使用某一种发声机能来演唱的情形。事实上,现代民族声乐普遍使用的是一种结合二者的发声机能――混声。混声是真声和假声两者相互混合的声音,其发声状态是随着音高的变化对真声和假声作一定比例的调节,以充分发挥这两种机能各自的长处,最大限度的发挥人声的潜力。从低声区开始,声带边缘就变薄,掺入少量的假声;在中声区,真假声的比例近于相当;随着音高的上行,假声的成分逐渐增多,但仍然保持一定的真声比例,以获得亲切、明亮的色彩。把真声和假声“混”在一起,达到“真声不炸,假声不虚”的声音效果。
对混声的运用,受声音条件、地域和时代的审美趣味以及发声技巧的影响,演唱者在调节真声和假声各自的比例上是存在着鲜明的个性的。听辨郭兰英的音像资料,笔者认为:在运用混声时,她的真声比例明显偏多,因此声音听起来明亮靠前,直白纯朴,原汁原味,个性鲜明。尤其是她50年代以前的演唱,这种真声比例较多的混声用嗓特别鲜明。
然而,郭兰英的歌唱共鸣,是根据歌曲的情感需要而灵活选择的。50年代后,她驾驭声音共鸣位置更加自如。比如,她唱《清粼粼的水来蓝莹莹的天》时,共鸣位置相对靠前一些,口咽鼻腔用得较多,咬字靠前一些,声音靠外一些,因而音色更轻快、明亮、清脆,恰当地表现了主人公小芹活泼的性格和欢快甜蜜的心情。而她唱的《一道道水来一道道山》,则共鸣位置相对靠后,头腔(传统戏曲称之为‘脑后摘筋’喉咽腔共鸣用得多一些,咬字靠后一些,把声音靠后、靠里,这样声音显得大气、深沉,更有利于刘胡兰的正气和对胜利的信心、期望。
四.郭兰英对声乐作品的艺术处理
掌握歌曲艺术处理的一般规律,也就是要懂得如何准确、细腻地表达一首声乐作品的思想感情。对声乐作品进行艺术处理包括很多方面,如:正确把握歌曲的音准节奏,从整体上把握作品的感情基调,对演唱的音色和音量作精心的设计和处理……在这里,笔者将主要从“润腔”、“节奏与节拍的艺术处理”、“咬字与吐字的特殊处理”、“情感性的换气”和“各种处理手法辩证运用”这几个方面,对郭兰英的演唱艺术进行分析。
(一) 郭兰英的演唱中采用大量的“润腔”技术
在歌唱体系里,“润腔”是必不可少的艺术处理手段,它是指演唱者对歌曲原有的基本曲调进行创造性的艺术加工,使作品的旋律更加婉转动听,更加符合表达民族语言的需要,更加符合表达歌曲思想感情的需要,这是中国民族声乐艺术中一个重要特点。在传统民族声乐发展的历史长河中,前辈艺术家积累了大量的“润腔”技法,例如:滑音、嗽音、颤音、倚音、节奏与节拍的艺术处理、力度的处理等等,这些技法在郭兰英的演唱中也得到了体现。
“滑音”是郭兰英用得比较多的技巧。滑音分上滑音和下滑音,是指歌唱者情感表达的需要,对基本曲调中的某个单音作向上或向下的滑行。如唱段《恨似高山仇似海》中“响雷啊”一句的“雷”字,郭兰英运用了上滑音:
对“雷”字作了夸张而形象化的刻画和处理,烘托出了当时的剧情的环境,充分表达了“喜儿”此刻愤怒的情感。再例如“白了头”一句中的“白”字,郭兰英运用了下滑音:
这个在音高和音量上幅度“巨大”的下滑音丰富了唱腔的美感,更把“喜儿”此刻那无比悲愤的情感入木三分地表现了出来。又如,她唱《妇女自由歌》时:
把“看不见那太阳”的“看”字,“数不清的日月”的“数”字,都刻意用力咬字并加滑音装饰,描绘那种沉重与不堪忍受的悲愤,又似一种控诉。
郭兰英多次大胆地将我国传统戏曲声乐中的“嗽音”运用到中国歌剧和民歌的演唱中,形成了她独特的韵味和艺术个性。“嗽音”就是歌唱时,在字声的转折处或拖腔处用喉头阻挡气流发出的一种特别的声音。这种技法被大量地运用在了我国传统的戏曲和民族唱法之中。例如郭兰英在唱段《恨似高山仇似海》中“冤魂不散我人不死”一句中的“不”字:
“撕开黑云头”一句中的“开”字:
郭兰英大量使用了嗽音技巧,通过对这些字地强调,使情感的表现更为突出。
郭兰英在她的民族歌剧演唱中灵活借用了“颤音”技巧,丰富了演唱中情感的表现手段,加强了民族歌唱艺术的韵味。“颤音”是两个相距半音或全音的相邻音符的有顺序地、快速地、均匀地但有重音地交替。“颤音”的技巧在我国传统民族声乐艺术中早已存在并被广泛使用,尤其是在长音单字的情况下用得普遍。
“倚音”的润腔手法是郭兰英艺术风格中最为突出的色彩。倚音是加在旋律音之前或之后,对旋律音进行装饰的一种音,在旋律音之前的倚音称为前倚音,在旋律音之后的倚音称为后倚音。在民族声乐的演唱中,倚音的使用一方面是为了使旋律更为婉转流畅,更主要的是出于汉字字调的需要。我们知道,汉字是有字调的单音节字,汉语的语音包括声、韵、调三个部分,民族声乐演唱中的咬字吐字不仅仅要求演唱者准确交代汉字的声母和韵母,也要求正确表现汉字的声调。这正是郭兰英严格遵循的艺术准则。如在唱段《恨似高山仇似海》第一个乐句中的“恨”、“仇”、“海”等字,都根据它们各自的字调使用了“前倚音”(见前谱例)。郭兰英在前后倚音的处理上,十分注重汉语语言的声调的衔接,充分体现了我国传统声乐中“以字行腔”的艺术规律。
(二)郭兰英演唱艺术中节奏与节拍的艺术处理:
郭兰英对节奏与节拍的把握是很准确的,除了她优异的天赋外,多年的传统戏曲演出经历更强化了她对作品节奏节拍的把握能力。中国传统声乐艺术一向对节奏(节拍、音符的时值、轻重、强弱等都广义地统称为“板眼”)特别讲究。明代魏良辅的《曲律》中提出:“曲有三绝,字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝。”郭兰英幼年即扎实地掌握了板眼之法。她演唱中的节奏感非常强,演唱慢板,慢而不拖沓,不模糊;演唱快板,快而不乱,快中有稳。她善于根据乐汇音型和词句的情感需要处理节奏的轻重缓急。
节奏是音乐的灵魂。作为演唱者,必须准确地把握和表现歌曲的节奏和节拍。每一种节奏,都有其固定的时值比例和节奏重音,每一种节拍,也都有它特定的强弱规律;而且,要通过对歌词内容的体验,把音乐形象的心理节奏和情感表达的节奏同歌词的字、音、韵和乐音的长短时值、速度、基本节奏型等和谐统一起来,把纸上的“死曲”变成流动的、感人的“活音”。有人认为,演唱时只要把节奏中的时值比例、重音和节拍的强弱规律准确表达出来就可以了。但是,仅仅这样,远远不够,在实际的演唱中对节奏和节拍的处理则要复杂得多,歌唱家出于情感表达和某种风格韵味的需要,对节奏进行一定程度的变形和拉伸,对节奏和节拍的重音作一定程度的移位处理;比如:重音移位、重音重复、强拍轻唱、弱拍重唱等等。
重音移位,为了着重表达乐句中某个字或词组,郭兰英常改换轻重音的位置。例如在唱段《恨是高山仇是海》中“苦撑苦熬”一句的“撑”字和“熬”、“天”字,郭兰英运用了“重音移位”:
对这两个字的突出强调,充分体现了剧中人物喜儿生活的苦难,也是“喜儿”对万恶的旧社会的有力控诉。
重音重复就是打破节拍固有的强弱规律,把特定的字、音都作强拍的处理,以表现强烈的戏剧性的情感,郭兰英在唱段《恨似高山仇似海》中“冤魂不散人不死”一句,七个字都作了重音处理很好地表达了“喜儿”此刻对恶霸地主的强烈愤恨和坚定的复仇信念:
而郭兰英在“我吃的是树根、野果、庙里的供献”这一句中,她把这种沉痛的、回忆式的叙述性乐句作了整体的“轻”处理:
强拍轻唱是指把原本处在强拍位置的音作“轻”的处理,在特定的音乐环境下,谱面上的“强拍”或“强音”不再具有实际性意义,需要演唱者根据歌曲情感表达的需要作强拍轻唱的处理。
弱拍重唱是指把本来处于弱拍位置的音作强拍处理,这样处理,既能准确地表达词义,又能把重点字、词、句的情感深深印在听众的共鸣里,如上述唱段中“路断星灭”一句的“灭”字,本来处于弱拍位置,但为了表达“喜儿”此时极度愤恨的情感,郭兰英把“灭”字作了强拍的处理:
关于节拍、节奏方面的艺术处理,郭兰英是根据演唱中情感表现的需要,为了更好地体现人物个性,她遵循既不机械地拘于音乐所规定的节拍、音符时值的长短和力度速度等,又在不破坏曲调旋律和节奏的完整性基础上,根据语言的语气、声调作恰当地处理,以增强她演唱的声情并茂。
(三)郭兰英对声乐作品的力度处理:
在我国传统声乐中,古人曾总结出了“欲强必先弱”的辩证的方法,在歌曲的情感表达上,这种方法常常会受到良好的演唱效果。像上述唱段的第一句中的“海”字:
曾有一位花腔女高音米?舒曼?海克,在一次举行独唱音乐会前,去一位朋友家赴宴,当接近音乐会开始时,她表示很抱歉,要到琴房去练一会儿。主人全家等候在琴房外面,以为可以听到她的声音,可在琴房内鸦雀无声。过了二十分钟后,她出来了,主人感到很迷惑。她告诉大家,她已对自己所要演唱的歌曲进行了“思维”练习。也就是在发声前首先要有精神活动,使大脑机构首先进人登台演出时的“角色”中,即发声必须从“思维”开始。“思维”,是一种心理现象,也是一种心理过程。人们在参加歌唱实践中,首先是得到了感性知识经验的积累后,经概括“加工”,形成了对声乐理解的概念。正确声音概念的形成是与思维、内耳听觉、感性知识分不开的。歌唱者必须在用最少力量的气息的同时,想着一种适合于某特定音高、母音音形和音响的效果,并不断地进行喉腔内部和外部肌肉的正确调节,凭着心理意志的控制,以达到内耳听觉所形成的声音效果。
通过如此的反复实践,得出正确调节的经验,便会发出所想象的美好的声音来。往往音乐听得多并对音乐的反应比较敏感的人,就容易领会什么声音是好听的、美的、圆润的,什么声音是不好的这种对声音的判断,就是人们形成的对声音的概念。它的掌握和形成,都是通过人的大脑进行分析、综合和概括的过程经过反复实践而实现的。要获得正确的声音概念的关键,在于头脑中应有自己的声音形象,因为声音形象的概念能够成功地协调、统一并指挥复杂的肌肉收缩。如若没有一个鲜明的声音形象作指挥,仅直接强调肌肉控制,则容易增加歌唱时的紧张,也不容易达到满意的声音效果。在正常情况下,思想上的正确声音形象,总会“指挥”并协调它们的肌肉活动的。声音概念并不是一成不变,人们往往对声音概念的认识,起初是错误的,经过一段正确方法的训练,就能以其活动的结果来检验其实践是正确的还是错误的,并能推动他去改正错误,使其从实践中不断地精确和完善起来。我们必须懂得发出美妙好听的声音首先应由思维开始,而思维是与听觉密切关系着的。思维中的歌唱概念是指导歌唱的重要因素,而歌唱实践又是检验歌唱客观效果的唯一标准。
歌唱这一思维活动必然要通过认识、实践、再认识、再实践等一系列的反复活动过程,才能收到较好的效果。这就是如人们常说的,要熟练成条件反射。根据心理学家的说法,条件反射的适应和巩固是由大脑皮层精神活动的兴奋和抑制两个基本活动过程所实现的。所以歌唱的方法及歌唱的语言都要经过长期的反复训练,才能达到条件反射的结果。例如我们运用自己的民族语言,说话不费丝毫力气而且说的流利,这是我们已经达到了条件反射所起的作用。如果用外文说话,就没那么轻而易举,而且要通过思考才能慢慢说出,因为还没有练成条件反射。但是在国外居住多年的人,经整天练习,慢慢形成了条件反射,在使用所在国的语言时就会脱口而出了。同样,在歌唱时,要根据我国民族语言的特点,使群众能听懂所唱的歌词,也一样需要在语言的吐字、咬字上下功夫。通过思维及语言器官的长期练习,形成条件反射,才能获得良好又准确的效果。在人的声音中有一种理想的美,不是所有学声乐的人都能得到这种美的,但至少可以去接近它。不过这种努力必须是在正确的指导之下,通过训练才能获得。在发音之前,头脑里要有自己特定的声音形象,预先从心理上去想象所要唱的母音的音响并去做形,就会引起头脑中有关部分自发的反应。主要问题就是要把想和做溶合在一起。
二、思维中的情感、意志和能力
1.情感。情感产生的源泉是客观现实的反映,也是人对客观现实的态度与反应。人们的认识活动,总是与自己的态度、愿望相结合的。一个对声音概念有了正确认识的歌唱者,面对着客观现实中所出现的一个个新的刺激,当后者与其认识相一致时,就会产生肯定的情绪和情感。思维的情感影响着发声的机制动作,在日常生活中常可听到人们的嗓音变化。由于歌唱是用声音来艺术性地表达人类感情的,加上各自的民族语言,使感情的表达更有依据。人的一举一动,不论是说话或做手势,或是面部的各种表情,都是依赖于对内部和外界刺激的反映而表现出各种不同的感情来。歌唱的一个基本原则就是要把富有情感色彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来。一个人在遇到愉快的事儿时,总是喜形于色,说话的调门儿也明快、高昂一些,而当面临悲伤的、不愉快的事儿时,则面带愁容,说起话来也情绪低落。例如有某人的亲人远居国外,几十年间音讯不通,突然接到来信,说是即将返国与亲人团聚。当他得知这一消息时,又惊又喜的表情是难以形容的。这种由客观现实产生的情感,通过人的复杂感觉器官表达出来—如眼睛的神色和激动得流出欣喜的眼泪,惊讶的感叹词甚至不相信这是真的疑惑神态以及从内心发出爽朗的笑声……等等。使人们在其发出的声音里表现出喜爱、温柔、欢乐、悲哀、激动、气愤、急躁、害怕、愤怒等等的情绪。歌唱家应有丰富的情感,以便在演唱歌曲及扮演歌剧中的人物形象时,能够表达自如。人们在生活中总是对各种美进行追求。特别对于学艺术的人来说,更是应从言论、行为、思想上培养美的情感。当然,这些都应以符合人的道德需要而产生的情感为基础。不同的社会制度、不同的时代是有不同的道德观念的。我们是社会主义国家,首先应具备集体主义、爱国主义及国际主义的感情。一个歌唱家,必须具有高尚的道德品质为基本前提,才能在歌唱表演的时候,恰如其分地表达“角色”的情感。
2.意志。古话说:“有志者事竟成”。就是说一个人的意志会影响其事业的成败。初学唱歌的人,常会遇到预料不到的困难,这就要看他的意志力如何了。意志的本质就是一个人为了实现其预定的目的,克服困难,不断地调节、支配自己的行动的一个心理活动过程。意志对于行动的调节表现在两个方面:一方面是推动人去从事达到预定目的所必须的行动;另一方面是制止那些与预定目的不相符合的愿望与行动。例如在学习歌唱中要改正一些过去的不良习惯,无论是在思想方法上、声音的概念上和肌肉系统活动的习惯上,都有着一个重新调节的过程。这个过程在人的意志力控制下,不仅限于外部行动,对于植物神经所支配的内脏活动,也能进行一定的调节。前面说过,歌唱的心理活动是通过认识、实践、再认识、再实践的一系列反复活动的过程。所以认识是意志活动的前提。如我们对歌唱规律的认识,一方面根据现实感性经验,另一方面又对已有的知识进行观察、比较、分析、概括,逐步地认识它的特点和本质,最后发现它的规律。人的意志和情绪有着密切的关系。一个人情绪愉快就容易提高他的意志活动,会使他感到精力充沛,激励其去克服困难,实现预定的目标。反之,如果情绪低落,就会减弱人的精力,阻碍意志行动的贯彻。但是意志坚强的人可以抑制 自己的消极情绪,在艰苦困难的逆境中仍能奋发图强。
豫剧的行当早期为四生、四旦、四花脸。四生即是：大红脸(须生)、二红脸(马上红脸)、边生(二补生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、彩旦、老旦：四花脸即是：黑头(净)、大花脸(净)、二花脸(净)、三花脸(丑)。豫剧的生、旦、净、丑各角色行当在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韵味表现了各类角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大红脸和二红脸都属于须生，其发声方法大致是以真声为主的“大本嗓”唱法或以假声为主的“二本嗓”唱法。豫西调演员王二顺就是用大本嗓的发声方法发挥了他嗓音洪亮，音域宽广的特点。豫西调的须生在唱法上大多采用大腔大韵，吐字清晰。还有足带有“夹本音”的大本腔，即是以真声为主结合运用假声的发声方法。另外，著名表演艺术家唐喜成独创了以假声为主的二本腔和介于真假声之间的“夹板音”相结合的唱法，中音到高音过渡的不露痕迹，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫东调的红脸演员特别注重甩腔，经常在唱段当中的一句或分句的尾音上急剧下降，带一种“夯”音，俗称“带大锣”，有时一个音一口气能拖很长时间，起到华彩的作用。有“豫东红脸王”之称的演员刘忠河的甩腔仓劲有力、高亢激越。
最早的小生不论是文生还是武生均运用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后来增加了女性，女小生用大本嗓的较多。豫剧的现代戏当中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改进。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在发声上用假声较多，音色尖、细，音区较高，声音柔和。在吐字上讲究字清板稳，行腔刚柔并济。传统豫东调的小生在尾音拖腔的时候常带细微、轻盈的小弯儿作装饰处理，甩腔的时候常带昂扬的虚声作衬音，这是小生与众不同的风格。
二、旦行唱腔
豫剧旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在发声方法上几乎无明显区别，只是在演唱的气质上有所不同。整体上来说旦行的用声方法较为丰富，发声技巧也很讲究。传统的旦行演员从演唱上来讲分四种：一种是用二本嗓，用假声，音色较柔细，仅在高音区演唱。用这种方法的大多是女演员：第二种是大本嗓与二本嗓结合的混合运用发声。即是真声和假声混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，换声区有明显的痕迹。传统的男旦角演员多用此方法，俗称“阴阳嗓”，其音色较粗犷；第三种是以大本嗓为主的发声方法，多用真声，一般在中低音区演唱，音色较宽厚；还有一种是带夹本音的大本嗓与二本嗓的混合运用，在传统的旦角演员里面这种方法运用的比较普遍。
在豫剧旦角的现代戏唱腔中很多演员都采用了真假声结合的唱法，依然保持豫剧旦角特有的风格特点的同时，使共鸣腔体的调节更灵活，更有利于塑造各种不同的人物形象。旦角在行腔中大多演员运用的是“胸腹式”呼吸，在气息的运用上也很复杂，常用的有沉气、提气、弹气、托气、推气、偷气等等。“沉气”要求的是气沉丹田，即气和声的对抗作用。在旦角行当中演唱到高音区的时候的时候尤其要用到沉气，以使声音站得稳、有穿透力。在整个唱段当中沉气的状态贯穿始终，只是随着语气、感情，以及高、中、低音区的变化所用的幅度不同。帅旦演员马金风在《穆桂英挂帅》中的一句“打一杆帅字旗飘飘荡荡竖在了空”，起音“打”字就用沉气表现了一个高亢的甩腔，“帅字旗”三个字则有所控制的用一个小腔轻轻带过，以此突出了个“打”字，勾画了一个帅旗挥舞、三军雀跃的火爆场面。“提气”多用在表现急迫、哀求、激动的情绪，一般在唱段当中的一句或一个字用到，不像沉气要贯穿始终。“弹气”和“提气”是不可分的，同时运用，弹气就是在吸气后丹田猛地回收，同时提气，协调一致完成来表现某种情趣的声音效果。这种声音富有弹性和爆发力。“托气”和“推气”是在行腔当中由弱到强或延长节拍、加快速度的时候运用。闺门旦演员阎立品在《秦雪梅》剧中“吊孝”这一大段唱腔中为了渲染悲和愤的情绪就用到了托气和推气。“偷气”也称“抽气”，是在完整的一句当中偷偷换气的技巧，口形不变，在不知不觉中偷换气息。两肋微张，口鼻在瞬间快速吸气，使旋律和感情不间断。除此之外还有送气、补气、揉气、断气、颤气、嗽气等等。花旦演员多用花腔。旦角行当除了有以上多种演唱方法与技巧，各演员也有自己与众不同的个性。如用各种装饰音润腔的方法，尤为常香玉最为突出，在剧目《人欢马叫》中扮演吴大娘的一段唱腔中运用了上滑音、上回音、还有下回音和颤音等来表现人物的情绪。此外“鼻音”润腔也是她的一大特点，在一句唱腔的最后一个字是鼻音字时把韵尾收到鼻腔里，用鼻腔共鸣区，以假声为主的混合声演唱。根据人物性格、情节的需要有的演员还用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等许多润腔手法。每个演员在唱腔的处理上也都有不同，旦角的演唱方法可谓千姿百态、不拘一格、百花齐放。
三、净行唱腔
黑头、大花脸、二花脸都属于净行。黑头一般是表现刚正不阿的正面人物的，脸上画着脸谱。从发声方法上来说最大的特点就是常用“虎音”——喉头放下并且颤动，以胸腔共鸣为主的“堂音”。大多是在大本嗓的基础上加“虎音”，也有的在二本嗓的基础上加“虎音”，还有一种是带“虎音”的“大夹本音”。在吐字上也很讲究气口和喷口。传统的河南梆子在扮演黑头的唱段中还有用到“讴声”的，即在一个唱段的第一句后翻高八度用假声拖腔。扮演黑头的代表人物是有“黑脸王”之称的李斯忠，由他扮演的包公最为著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓为主，并且运用了黑头所特有的“嗡呜”之声。在吐字上有偷、闪、顶、叠等技巧，使他在演唱几十句的[垛子板]时像是一气呵成。在发声上多用大本嗓或大夹本音，并加以粗犷的“炸音”和“沙声”，追求声大、气粗、喷吐、火爆的声音效果。:
独唱是益阳弹词最初的表演形式，"以鼓板唱道情"。后来发展为以"渔鼓道情"的两人对唱基本演唱形式，除了月琴，加入渔鼓筒、小钱和简板的击打伴奏。解放后，经过老艺人李青云改革创新，将两人对唱改为三人联唱的形式，乐器除了月琴和渔鼓筒、小钱、简板之外，又加入小锣，这样演唱更有节奏、更具表现力。益阳群众至今欢仍然喜闻乐见这种三人联唱的表演形式。
二、益阳弹词的语言特色
益阳弹词之所以独具魅力，区别于其他地方的曲艺演唱形式，不仅仅因为它旋律富有地方特色，还因为其语言带有益阳当地的方言味道。艺人们使用益阳方言的语音语调来演唱，因此要了解益阳弹词的演唱艺术，必须掌握益阳的方言语言特色。
（一）益阳方言的发音特点
益阳弹词是用益阳方言演唱，在演唱中语音语调是益阳弹词曲调的基础。益阳方言的发音特点是无卷舌音，无翘舌音也颇多，浊音不论平仄都是不送气清音，保留了较多的古入声字，使其音节构成与普通话差别很大，形成发音尖、亮、快的特点，所以益阳弹词的演唱地域特色鲜明。
（二）益阳方言的十三辙和韵辙转换
为了使演唱、道白顺口，传统音韵理论把普通话每句收尾的韵母分为十三个名目，称为十三辙。益阳弹词作为唱说兼有的表演艺术，也运十三辙的理论来演绎。益阳弹词根据益阳方言特点分为 "花沙辙"、"坡呵辙"、"捏铁辙"、"壁稀辙"、"姑苏辙"、"怀来辙"、"开怀辙"、"灰堆辙" 、"魁堆辙"、 "豪桃辙"、"游球辙"、"源前辙"、"人庚辙"、"弹簧辙"、"根深辙"等韵辙。益阳弹词演唱时韵辙的变化使其地方特色明显，韵味独特，是其与众不同的演唱艺术特色。用当地方言演唱，使益阳弹词地方特色更鲜活更浓郁，淳朴真切，贴近人们的现实生活。
（三）益阳方言的声调和对唱腔的影响
声调也称为字调，指一个音节或字在单独发音时高、低、升、降的音高变化。益阳方言的声调与湘中方言的五声相同，有阴平、阳平、上声、去声、入声五类，有"平分阴阳，浊上归去，清去归阳，浊去归去，入声自成一类"的语言特点。益阳弹词的发音比普通话多入声调，提高了其语音声调的表现力，增加了益阳弹词声腔在音乐上的变换自由度，艺术魅力得到更充分的展现。
不同地区音乐曲调风格以方言的声调变化为基本依据。在益阳弹词的演唱中，唱腔受方言的影响不可忽视。益阳弹词以阴平、阳平、上声、去声、入声这五个语言声调为基础，在旋律上进行腔调的创造，使演唱符合发声规律，优美婉转的旋律动人心扉。
益阳方言对益阳弹词的曲调也存在一定的影响，直接影响了弹词音乐的旋法以及旋律线。弹词的曲调符合益阳方言的发声走向，使其具有益阳特色的方言曲调风格，真正从音乐上表现了益阳人民真切淳朴的生活面貌。
三、益阳弹词的润腔方法
为使演唱具有感染力，民族声乐艺术对唱腔加以润色、装饰、美化的高层次艺术追求，这就是润腔。若使用不同的润腔方法，同一唱腔的艺术效果就会不同。益阳弹词的演唱主要用以下手法来传情达意：
（一）装饰音润腔
装饰音润腔就是在保持唱腔旋律和骨干音不变的前提下，用波音、倚音、滑音等多种装饰音来点缀旋律，润饰唱腔，使语调和旋律相一致，使原本的形态更加美观。例如，
在演唱"听"和"南"两个字的倚音"5"和"6"时，演唱者为使旋律迂回起伏，用转瞬的重音完成急速向下的动程，归到"3"和"1"上来突出本音。为把武松为民除害而打虎的决心和勇气表现的淋漓尽致，突出关键字眼"听""南" "出"，加入装饰音强调语气、语调，增强了艺术张力。
在演唱中，益阳弹词的装饰音润腔也较多使用波音来准确表达音乐语言。波音就是让旋律在二度音程内作上下波动，起到修饰声调、丰富腔调、表达情绪的作用。
（二）音色润腔
音色润腔方法就是声音中真、假声成分的多寡和共鸣运用的变化使音色发生变化，以表现不同人物的情绪和情感。鼻音润腔是音色润腔的重要技巧之一，声音明亮畅通。在演唱时，若韵尾是鼻音字，则收入鼻腔内行腔，使之具有润色行腔表达情绪的作用。例如，
句尾拖腔中唱完"娘"字后马上归韵行腔，归的是前鼻韵，拖腔时要略带哭音来充分表现内心的悲痛。在演唱时打开喉腔，提高软腭，充分打开鼻腔，集中在鼻腔上面位置进行发声，与美声中哼鸣的发声练习有异曲同工之妙。
（三）顿挫润腔方法
根据人物情感的表达需求，在圆滑连贯的行腔中，艺人们有意识地临时使唱腔顿、挫、截、断，但又即刻恢复行腔，具有个性鲜明的艺术效果，称为顿挫润腔，这种方法使用较多。例如，
呼气肌肉群的突然收缩与吸气肌肉群形成强烈快速的对抗，使一股强烈的气流冲过挡气的声门，再弹向上部共鸣的焦点上，发出强有力的顿音。"嘿呀呀呀咧"使用了顿音，与"青草坪咧"的演唱截然不同，活泼生动，柔中带刚，个性鲜明。
四、益阳弹词的演唱技巧
（一）呼吸的运用
歌唱的呼吸有胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸三种。根据所使用唱腔的不同，艺人们的呼吸方式也在不断变化。艺人们在演唱时一般以胸式呼吸为主导，在演唱一些特殊的音色或者音程跳度较大时就会运用另外两种呼吸方式。谭水力老艺人演唱中有时也运用胸腹式呼吸，这拓宽了演唱音域，使弹词音乐塑造个性鲜明的典型人物形象。有时为了模仿一些特殊声调，弹词艺人会依靠下降的横膈模运用腹式呼吸，扩大下腹腔，增强了冲击声带的力度。
（二）声音的运用
益阳弹词的演唱一般是本嗓与假嗓交替使用。益阳弹词的演唱音域一般只有九到十一度，相对较窄。艺人们主要用真嗓来慢慢吟唱，唱腔淳朴自然，唱词真切感人，娓娓道来，引人入胜。假嗓也在益阳弹词的演唱有较多的运用，主要有以下三种情形：一，当旋律中有音程跳度较大的音时，艺人们用假嗓来演唱，以免唱破 音对嗓子不好；二，益阳弹词演唱的特色之一是一人多角的述说故事、塑造人物典型，所以男艺人有时使用假嗓模拟女声的韵白；三，弹词讲说仁义道德，善于塑造英雄形象，为提醒观众重要人物的出场，艺人们一般采用假声演唱几句引起观众的注意。艺人们演唱时本嗓与假嗓的交替使用，按需要生动自然的自由转换，且没有生硬之感，体现了艺人们较高的艺术造诣。
（三）共鸣的运用
益阳人说话声音较尖、明亮，语速较快，但是不如长沙话的音调调值高，上升调值不多，又由于唱腔旋律基本在中声区，所以形成了益阳弹词以口腔共鸣为主、其他共鸣为辅的演唱特色。民间艺人在演唱时为了咬字清晰，往往微笑着抬起头部，松开牙齿，充分打开喉咽腔和口腔来扩大口腔共鸣把声音传出。在益阳弹词中，艺人也运用头腔共鸣，在使用怒腔或悲腔行腔时，为了表现情绪的跌宕起伏，常用高音区的甩腔来传情达意。张士安老师是用"脑后找筋"的方法来来运用甩腔，这类似于京剧的脑后音。
无论是润腔方法还是其他演唱技巧，益阳弹词都有其独一无二的魅力。益阳弹词演唱技艺十分宝贵，但由于艺人们往往采用口传心授的方式，这些技艺很容易流失。这需要更多的曲艺工作者认真研究和发掘，让其代代传承和优良发展。
参考文献：
冯光钰.对曲艺中说与唱创作规律及演唱技巧的探讨.天津音乐学院学报，2005（1）.
李晓贰.民族声乐演唱艺术.湖南文艺出版社，2011.
在我国长期而系统化的茶文化发展历程中， 形成了诸多内涵和风格特点艺术形式。这些艺术形式， 以生动而有趣的表达方式为我们展示了悠久而且成熟的茶文化， 可以说， 其为整个茶文化的传播发展提供了全新艺术视角， 成为我们深度品读茶文化的关键前提和本质所在。
茶歌艺术更多是社会大众、尤其是茶农自身结合实际感受所形成的一种艺术表达形式， 在理解茶歌艺术时， 其中既有与茶相关的生产、加工制作等等， 同时也有诸多茶文化元素。当然， 茶歌艺术通常也是地域文化和山歌艺术的融合， 所以在我国诸多茶叶产地都能够具体理解其中所包含的艺术内容。在茶歌艺术历史演变过程中， 其更多是广大社会大众通过口口相传的方式所开展的具体传播活动， 所以茶歌艺术有着浓厚的群众氛围。
2、茶歌演唱的综合特点理解分析
对于茶歌艺术的具体表达来说， 其中歌词内容大多时候都是一种欢快的表达方式， 所以整个茶歌艺术不仅理解通俗且便于大家分享和传递。从茶歌的艺术形式看， 其中有着浓厚的山歌色彩。在茶歌艺术中， 其中还往往被应用于爱情的表达展现之中， 所以其中也表达了青年男女的内心感知。虽然就当前整个茶歌艺术的表现形式看， 其中融入了多种茶文化和地域文化内涵， 但是其节奏旋律简单优美， 且有着真挚情绪， 所以其中有浓厚的艺术风格和魅力。在具体的茶歌艺术中， 往往会融入了地方语言风格， 比如方言应用于歌词之中， 这不仅更加生动的表达了茶歌的地方特色， 同时更是成为茶文化体系的集中诠释。
在茶歌艺术理解与认知过程中， 其最大的特色就是源自生态茶环境， 尤其是其中传递和表达了独有的茶文化环境。所以在整个茶歌艺术中， 我们看到其中所具体表达的劳动情感。可以说， 在茶歌艺术中我们能够感知到茶文化生活的美好诠释。
当然， 对于茶歌艺术来说， 这不仅仅是一种艺术载体， 更重要的是其中融入了诸多情感理念， 其中既有茶农对茶生活的喜悦， 也有青年男女的爱慕之情， 所以， 茶歌艺术中诠释的是一种成熟而完善的饮茶文化。不仅如此， 目前茶歌艺术成熟发展进程中， 浓厚的文化理念和情感思维的普遍融入， 也为当前茶歌艺术的认知和传提供了本质动能.
3、茶歌演唱中的声乐艺术表达
从茶歌艺术的表现形式看， 其主要有两种不同的方式组成。其一， 茶歌艺术作品中有一部分源自与茶诗歌艺术相关的茶歌曲， 尤其是其通过对具体表现进行分析， 我们看到其中所蕴含的文化特色。当然， 也有一部分茶歌艺术来自于大众的民谣， 在经过文化改造， 从而实现茶歌艺术的诠释与表达。最后， 就茶歌艺术来说， 其中很多经典的歌曲作品， 都是由茶农自身的情感理解与实际感受。因此， 浓厚的生态气息和人文思维， 实际上都实现了茶农本身情感的有效表达与传递。
从茶歌艺术的本质属性看， 其应该是民间艺术与山歌艺术的充分融合， 所以在具体理解茶歌艺术的声乐特色时， 需要我们充分分析和理解其中所使用的具体演唱方法， 从而实现该艺术的有效传承。茶歌唱法更多是民族民间唱法的总称， 其作为一种以茶歌演唱为主要目的， 且极具民族色彩和文化内涵的演唱模式， 所以其中所诠释和包含的不仅仅是一种风土面貌， 同时也包含了社会大众的生活习俗以及思想情感。因此， 在倾听茶歌曲目时， 我们看到大多茶歌本身都有着高亢的曲调， 且起伏较大、音区较高。
在成熟的茶歌艺术表达中， 我们看到其中的高音部分往往是系统化的诠释曲调艺术， 尤其是其中包含了丰富的激情内涵， 同时也能够有效激发社会大众的价值认知。所以， 茶歌艺术是演唱者对自身情感认知的实质性表达， 因此， 茶歌艺术的表现手法上极其简单， 其也符合茶歌艺术的形成背景和具体的传播环境。
4、茶歌演唱艺术的美学内涵理解
对于茶歌来说， 其中所展现的内容与情感极为多样， 我们看到茶歌艺术不仅仅是一种优雅的歌唱音乐艺术， 同时也是对茶文化理念的精神诠释和艺术表达。
4.1 茶歌演唱艺术中有着浓厚的人文美
茶歌艺术作为茶文化机制中的艺术化诠释表达， 更是我国传统文化的核心诠释， 因此， 在整个茶歌艺术中， 不仅蕴藏了丰富多样化的人文元素和大众情感思维， 更关键的是， 通过全面发挥茶歌艺术的整体艺术审美能力， 使其与现代艺术传播活动具体整合， 其将在全面创新茶歌艺术表演形式的同时， 使得整茶歌艺术的价值内涵和人文体系实现丰富诠释。探究茶歌演唱中的美学内涵， 更多是以一种人文思维观的角度来深度、客观地解析茶文化体系的理念思维， 因此， 这其中所向我们深度表达的是一种最佳艺术表达。
4.2 茶歌演唱艺术更是层次化的综合美
当然， 在这一过程中， 人们对茶歌艺术的价值理解与认知， 也出现了更多变化。茶歌演唱中所表达的美学内涵是多样化的， 总的来说， 聆听茶歌艺术就是一种歌曲内容的生态美与歌曲情感的人文美所构成的综合美, 所以， 经典茶歌曲目如同立体、形象的茶文化， 其为我们理解和感知传统茶文化提供了生动的研究视角。
4.3 茶歌演唱艺术还是生动的情感美
客观地看， 茶歌演唱艺术中所诠释的是一种独立的情感美, 通过对茶歌艺术进行综合分析， 我们看到其中通常会使用自由延长音， 其目前主要在于让演唱者自身能够有效抒发自身的具体情感， 所以， 就整个茶歌艺术的歌词和曲调等诸多内容看， 规律性展现与特色性表达， 实际上， 就发展成为茶歌艺术情感美学的价值呈现与表达， 当我们在深度聆听茶歌曲目时， 我们所感受到的不仅仅是一种曲调和旋律， 更重要的是， 其中有着浓厚的自由、鲜活等一系列特色， 这一情感美不仅仅是一种情感上的外在诠释， 更重要的是其实际上是独立的艺术化思维， 因此， 在当前我们具体品鉴整个茶歌艺术过程中， 就必须立足情感审美角度， 来对茶歌艺术的具体表现形成根本了解和广泛、成熟认知。
4.4 茶歌演唱艺术中有着浓厚的艺术美
对于茶歌演唱艺术而言， 其本质还是艺术美的集中诠释， 也就是说， 在该艺术表达时， 其通过使用音乐化的语言形式作为音乐的构建， 所以在整个茶歌演唱过程中， 无论是具体的艺术创造， 或者是其中的具体组成， 甚至是茶歌艺术中， 其歌词内容的语言创作形式， 以及茶歌艺术的曲调风格等等， 始终如一的围绕着整个茶歌艺术的声乐表现和内涵美化等等一系列原则来具体展现的， 所以整个茶歌艺术中诠释了浓厚而成熟的美学内涵, 比如原汁原味的歌词有着美的诗意， 或者其中所具体展现的音乐旋律美， 甚至是整个茶歌歌唱过程中的声音曲调美等等， 可以说， 层次化的美学内容， 打造了极具综合艺术美的茶歌艺术。
5、结语
对于茶歌艺术的当前传播来说， 其面临着较大压力， 尤其是在互联网音乐和流行音乐全面发展时， 茶歌艺术的魅力大受影响， 因此， 在当前茶歌艺术发展时， 其需要结合当前时代特点来对该艺术进行综合改造和优化， 特别是借助网络传递的新特点， 实现该艺术的时代气息。当然， 在该艺术具体传递时， 也需要发挥好文化内涵的价值内涵， 尤其是通过讲好茶歌故事, 从而实现茶歌艺术的魅力提升。
参考文献
