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任何一种歌唱艺术的原理都是共同的。不同的只是在发声、共鸣、吐字方面有些细微的差别。歌曲演唱的好坏在于正确地运用呼吸,良好地运用呼吸,才能达到“字正腔圆”。正确的呼吸方法,可引出口腔应有的发音机能,使发出之“音”自然圆润。
歌唱中的呼吸应该是越巧越好,演唱的歌声能使听众听起来好听、动人。“依字生腔,腔随字走”,“以气生字,字随气行”。只有这样才能很有表现力地将富有感情变化的各种歌曲演唱好。
声乐起源于劳动,是我们的祖先在劳动生产这个最基本的实践活动中创造出来的,它是声音的一种特殊演唱方法和形式,具有一定的艺术魅力。众所周知,呼吸在歌唱中的地位极为重要。其重要性有人称之为“动力”,是“关键”。把呼吸做到好处了,歌唱、发声的问题就解决了一大半。很多歌唱家对呼吸有过精辟的见解,如:“吸气要深”、“气沉丹田”、“吸气如闻花香”等,至于在“呼气”实际演唱时的“用气”量提的较少,一般人的要求:“气息要保持”、“要控制”、“要结实有力”、“像半打哈欠”。无疑哪种提法,都有道理,大多都是来自实践的总结。下面就多年的演唱、教学实践及多方面的学习,总结一下自己的经验,分别几点说明。
1呼吸在歌唱中的运用
呼吸是发声的源泉。气息从肺部呼出,振动声带发出声音,这意味着呼吸是歌唱的支柱。清朝时期徐大椿《乐府传声》中写道:“凡物有气必形,惟声无形,然声亦有气以出之”。就自己多年的演唱经验也总结出一个道理就是如同“人是铁,饭是钢”,即歌唱的呼吸是:“声音是铁,气息是钢的道理一样。”这就说明正确的呼吸方法与控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持,就谈不上歌唱的发声、共鸣、吐字、音色、情感等,歌唱的艺术也就不存在了。
歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上,声带因受到气息的振动而发出声音。动听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系,因为“有气才有声,有声必有气。”如果把歌唱者的发声比做工厂的产品生产,则呼吸系统好比是动力车间,喉头部分好比是成型车间,共鸣器官好比是加工精制车间,也就是说发声活动开始于歌唱者从肺部里发出气息冲击声带而发声,因此,呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中,首先要引起足够注意的事情。克拉克在《呼吸论》中主张:歌唱者第一件事情就是学习适当地呼吸。必须把足够的气息吸进肺里然后或快或慢、或柔或强地把气吐出来,以适应所唱歌曲的特定需要。所以在某种意义上讲,“歌唱者必须是位专业的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为:“呼吸是声音的生命”)。
正确的呼吸之所以重要,是因为它为自由的发声活动铺平了道路。而不正确的呼吸往往造成发声不良,因为呼吸运用失当会引起喉部肌肉的紧张。如:韩德森在《歌唱的艺术》一书里强调说:“歌唱需要一种特殊形式的呼吸。”声乐教师们都会同意,每个学声乐的学生要学得正确的呼吸方法是绝对重要的。使吐出的气息柱处于完整的控制之下,这是一切发声技巧的基础。
从文献上看,许多人都同意艺术的歌唱是一种有意识的活动,但为了取得最好的歌唱效果,这种活动必须做到歌唱起来是一种非常自如、顺畅、不费力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作与任何程度的过分紧张是非常重要的。维克托尔说:“歌唱理论家一般都认为生活中的呼吸是一种自动的本能活动,但是在他们实际运用到声音技巧训练时,又往往要求有意识地对呼吸进行控制,搞不好就会干扰到呼吸的自然活动,对歌唱者造成及其不好的影响。”由此可见,歌唱者必须努力把歌唱时的呼吸习惯和生活中的呼吸习惯协调起来。如果能在这方面取得成就,也就为发展每个歌唱者的声音表现力创造一个最成功的条件。
2歌唱时气息的运用
歌唱时的呼吸是通过歌唱训练而形成的呼吸,建立在人们自然呼吸的基础上,与日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼气是在平躺吸气的状态中加以控制,尽可能持久地保持吸气状态,保持横膈膜和两肋的支持状态;吐气时小腹逐渐收缩,缓缓地吐气,以适用歌唱的需要。歌唱呼吸的训练目的在于不断延长发音持续的时间,获得演唱呼吸的各种技巧。在此基础上,歌唱者要全身“放松”,呈“自然状态”,缓慢地吸气,并利用一瞬间的轻微冲力,像吸气一样的动作唱出每一个音符。
巴尔纳德说:“平时呼吸是一种自动的活动,但歌唱时要求特殊的呼吸,所以要有特殊的气息控制”。爱金说:“歌唱时的呼吸,是与寻常的呼吸有所不同。”它的整个目的是为声音的发出,支持一种长的、节制的很好的空气压力。一口满满的气,常须很快地吸进,并且要在一个控制着压缩情况下,至少保持20s。这样1min的呼吸次数才能减到最低限度。再一点是要以一种留心地控制着的力量把它呼出,因为声音能够把握的发出全靠这一点。
3歌唱呼吸的训练
在歌唱时很多教师和演唱者大都采用“鼻口同时吸气”。在演唱起音时必须用口吸气,以便较好地扩张咽、喉以及气管、主支气管,并使它们的平滑肌作积极的活动。
下面有几种方法,可用于锻炼有关器官在歌唱时发挥其机能。它们是哄笑、叹气、打哈欠、惊讶、喘气法等。
(1)“哄笑”可以发展腹部的肌肉群,像在唱歌时所适应的那样。(韦柯夫:《歌唱者的基础》)
(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的实例是拖长音的叹息。”(瓦特尔斯:《歌曲声乐学习的材料》)
(3)“歌唱者的呼吸必须像打哈欠时那样吸的深。”(马尔开西《歌唱者的问题解答和纲领》)
(4)“就像在受到惊吓时那样迅速的吸气,可以发展在歌唱时的快速换气。”(辛德尔:《头韵法与发音法》)
(5)“喘气是加强呼吸活动柔韧性的最好练习。”(威尔逊:《独唱者》)
作为一个声乐工作者,当掌握了一些歌唱呼吸的基础和基本原理,并有了一定的实践经验之后,还有必要结合歌唱实践,对气息运用的技法和理论,作进一步探索,从而使自己对所从事的事业,有着更扎实的声乐文化素养。
4如何正确运用呼吸达到“字正腔圆”
呼吸广泛地运用于歌唱中,良好的呼吸才能达到“字正腔圆”,正确呼吸方法的运用,可引出口腔应有的各种发音机能,使发出之音,自然“字正腔圆”。
2.掌握几种一般的结尾的方法。
3.拓展学生的思路，培养辩证思维能力。
二、教学重点及难点分析
辩证分析结尾的涵义及快捷破题的方法。
三、教学设想
1.按照作文教学“识例—赏例—仿例”的步骤。
2.传授议论文结尾的方法，使之有“法”可依。
3.进行议论文结尾的专项训练，讲练结合。
四、教学过程
（一）导入
明代著名学者谢榛对作品的开头和结尾也有类似的看法，在《四溟诗话》中有“起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余”的说法。这是说，作品一开头，就要像放炮似的，使人耳目为之一震；而作品的结尾，又要像敲钟似的，使人觉得余音绕梁。
我国元代乔梦符说：“作乐府亦有法，凤头，猪肚，豹尾，六字是也。”
上述古人这些关于作品的开头和结尾的言论，尽管说法不一，但其实质都是要求作者要认真写好作品的开头和结尾。
（二）议论文好结尾的标准
1.简洁干脆。要像“豹尾”一样，刚劲有力，收束全文。
2.紧扣文题。应是点睛之笔，紧抓文题的立意，是对文意的强调和升华。
3.精巧美丽。运用修辞雕饰结尾，让形式和内容相辅相成。
其实，文章的结尾有时比开头还重要。由于阅卷者看完结尾后即开始打分，因此，它的好坏将直接影响到阅卷者的评分心理。因此文章结尾和开头一样，只有美，才能赢得阅卷者的青睐。在这个意义上可以说，“好的结尾是成功的另一半”。
如何巧设“豹尾”呢？
文无定法，却又有法可循。下面，介绍一些好的结尾方法。古人云：“先规矩而后巧。”有的结尾方法不妨在模仿中逐渐掌握，在今后写作实践中，“运用之妙，存乎一心”。
（三）学习几种常用的结尾方法
1.总结归纳式
这是一般议论文常用的结尾方式，优势是能够有效捏合全文，将发散的内容集中起来，让人对文章观点、作者态度一目了然，对文旨有强调作用。
如2008年福建卷满分作文《不要轻易说“不”》
文章为帮助读者把握和理解文章的论证思路和进一步增强论证的力量，在论证完中心论点之后，作一个简洁明了的总结归纳，这样既突出了中心论点，还给人以深刻和鲜明的印象。
最后这样结尾：
生活不会总是一帆风顺，偶尔也要吹一下风，淋一下雨，但无论在何时，处于何种境界，我们也不能轻易说“不”。
不要轻易说“不”，我们会看到坚强意志所焕发的魅力；不要轻易说“不”，我们会更好地把握前进的方向；不要轻易说“不”，生命才能创造出更大的奇迹。
这样既突出了中心论点，还给人以深刻和鲜明的印象。
2．前后照应式
文题照应（结尾紧扣文章的题目），首尾照应。
结构完整圆合，具有整体的美感；体现了思维上的起承转合，使论点更突出。
3.警句哲思式
议论文是用来表达思想的，以思想出众，是文章取胜的要诀，而思想又总是表现为一些警示人心的语句。作文离不开善感的心灵对生活的体悟，离不开敏锐的触角对生命的感知，更离不开独立的个体对世界的思考。以警句结尾，不仅能彰显思想的魅力，更能以思想深度启迪人心，引发共鸣。
例如：
重力的方向竖直向下，乐观的方向永远向上，重力的方向不受任何事物的影响，但乐观是感性的，让我们把握好自己，用乐观弹奏出自己最美的乐曲。
——《用乐观弹奏人生》2010届 马磊
4.妙用修辞式
（1）运用比喻排比
兼用比喻、排比两种修辞，语句优美，既明确表意，又张扬辞采，显示出深厚的语言功底，让人印象深刻，达到了点亮篇章的效果。
例如：
用梦想之水浇灌生命之花，用梦想之花点缀生命之树，用梦想之树映衬生命的蓝天。让我们拿起梦想的神笔，书写人生的奇迹。
——《驾驭梦想，驰骋成功》高二（1）班 郭晴
（2）引用作结式
名人经典语句，是经过时间磨洗沉淀下来的思想、情感与语言合一的精粹，在结尾处引用现成的话，如名言、警句、歌词、诗文等，既能有力佐证自己的观点和概括全文，使文章收束得干脆有力；又能借精彩助阵，显示出自己的开阔的知识面，达成自我的精彩，让人眼前一亮，过目难忘。
例如：
莎士比亚曾说过：“即使黑夜再悠长，白昼终将来临。”所以相信希望，相信风雨过后，阳光会来临。
——《风雨过后，相信阳光会来临》高二（1）班 陈欣
（3）设问作结式
这种结尾方式采用设问，自问自答，或反问，其优势是提醒读者对文章论及的问题做进一步思考，启发人心，有效地延展了思想的长度。
在困境中，是什么支撑着你走出险地？是希望；在病痛中，是什么指引着你恢复健康？是希望；在挫折中，是什么引领着你再振雄风？还是希望。正是希望，让我们在黑暗中感受光明的存在；正是希望，让我们在寒冷中感受太阳的温暖；正是希望，让我们在炎热中感受微风的清凉！
——《在希望的田野上》高二（3）班 高毓聪
（4）对比作结式
失去良知，世界将变成没有爱的荒原，拥有良知，世界将变成美好的人间。
——《坚守良知》高二（3）班 高毓聪
（5）顶真作结式
顶真是指上句的结尾与下句的开头使用相同的字或词，用以修饰两句子的声韵的方法。
顶真的作用总的说来：环环紧扣，引人入胜。
具体地说：议事说理，准确、严谨、周密。抒情写意，格调清新。状物叙事，条理清晰。
梦想是风，张扬饱满的帆；梦想是帆，引领远航的船；梦想是船，驶向成功的彼岸。
梦想，为成功插上翅膀。
——《梦想，为成功插上翅膀》 李沛原
小结：结尾的技巧还很多，如号召劝诫式、情景交融式、余音袅袅式等等。需要强调的是各种技巧方法既可以单独使用，也可以综合运用。
（四）实战演练
百闻不如一见，百见不如一练。现在就请同学们动手练一练，请以“进取心，成功的保障”为题，运用所学的方法，拟写结尾。
小结：好的结尾如干果，耐人咀嚼；如醇酒，令人回味；如撞钟，引人警醒。文章的结尾与开头一样，方法是灵活多样的，而且没有固定的模式，只要我们全力以赴，精心设计，我们一定能使结尾成为压轴的好戏，达到惊人耳目，动人心魄，余韵悠长的效果。
一是叙述要紧扣观点。议论文中的记叙是为议论服务的，材料是为了证明观点，要谨防“记叙”和“议论”脱节，叙议“两张皮”。
比如，一个考生在写《脚踏实地与仰望天空》时，引用了“陶渊明”的事实材料：
脚踏实地是一种坚持，一种无人能比的执著态度。还记得陶渊明“不为五斗米折腰”的情景，陶渊明是在贫病交加中离开人世的。他原本可以活得舒适些，至少衣食不愁，但那要以付出人格和气节为代价。陶渊明因“不为五斗米折腰”，获得了心灵的自由，获得了人格的尊严，写出了流传百世的诗文。在为后人留下宝贵文学财富的同时，也留下了弥足珍贵的精神财富。正因为坚持，他名垂千古！
此段中的观点是“脚踏实地是一种坚持，一种无人能比的执著态度”，叙述的材料是陶渊明“不为五斗米折腰”，前者观点是“坚持”，后者材料佐证的却是“节操”，两者严重脱节。
修改：
脚踏实地是一种坚持，一种无人能比的执著态度。还记得2009年10月1日天安门前那潇洒的撒旗动作吗？看似轻松，其实背后是战士无数的汗水。作为国旗班的士兵，高红甫知道升旗的意义非凡。为了每一次都能把国旗升好，他苦练“撒旗”动作，无论刮风下雨，还是烈日暴晒，他始终不放弃，终于，他掌握了“撒旗”的技巧，在天安门前成功地升了数千次旗。试想，如果高红甫没有坚持，没有苦练，他又如何能担此重任，如何让人为之喝彩？因此，成功需要脚踏实地，而脚踏实地没有任何技巧，需要的是无人能比的耐心、恒心。
二是叙述要简明精练。议论文中的记叙要高度概括，切忌用描写代替议论，用叙述代替说理，小心陷入“文体不明”的误区。
比如，一个考生在写《你是一个传奇》时，引用了“暴走妈妈”的事实材料：
暴走妈妈陈玉蓉，我想对你说：“你就是一个传奇。”
陈玉蓉，是患有先天性肝脏功能不全疾病的叶海斌的母亲。因叶海斌的病情多次发作，陈玉蓉决定用自己的肝脏换回儿子的性命，但因为患有重度脂肪肝不适合做移植手术。后来陈玉蓉通过7个多月在武汉市江岸区谌家矶堤坝上疾步行走锻炼，治愈了自己的脂肪肝。2009年11月3日，陈玉蓉作了肝脏割离手术，随后儿子叶海斌接受了肝脏移植。“感动中国”2009年度人物评选2010年2月10日揭晓，陈玉蓉当选“感动中国”十大人物之一。
用“暴走妈妈”的材料论证“你是一个传奇”的主题，符合题意要求，选择的材料新颖典型。遗憾的是，在选择材料时没有“缩简”或“改造”，显得拖泥带水，杂乱无章，把议论文写成了记叙文。修改时，可以通过选取事件的关键词、合理概括主要事实等方法对事件进行“压缩”“改良”，让素材充分燃烧。
修改：
暴走妈妈陈玉蓉，我想对你说：“你就是一个传奇。”
在得知儿子病重需要进行肝移植时，患有重度脂肪肝的你决定减肥，每天坚持走几公里路，而每餐只吃半个馒头。在暴走7个月后你创造了医学奇迹，医生说，“一个患脂肪肝的人不可能在这么短的时间里痊愈，更何况是重度的”，但你做到了，你给了儿子第二次生命。是什么让你那么执著，那么不顾一切，我想那就是爱――母爱。因为母爱的伟大，你成为“感动中国”十大人物之一，成为国人心中的一个传奇。
议论文中的记叙，是为议论服务的，确切地说，是为证明中心论点服务的。从这个意义上说，议论文中的记叙，其实就是为议论张本，为议论提供必要的话题或材料。因此，与议论的观点有紧密联系的事情就简洁叙述，与议论的观点没有联系或联系不大的事情则应略去。
三是记叙要突出重心。议论文中的记叙应以精练概括为原则，但也要清楚，并做到详略得当。详略的处理可以根据人们对事例的熟悉程度调整，尤其要详写与论点关系最密切的内容。
比如，一个考生在《当生命难以负重》文中，引用了“思嘉莉”“维多利亚”人物材料：
我只记得米切尔笔下的思嘉莉，当战火不息，饥饿和掠夺的威胁笼罩塔垃时，她义无反顾地承担起了这份重任。“只要我还有一口气，我便不会让塔拉被夺走”，她美丽的眸子里充满了坚守责任的坚定。面对重负，她勇敢承担，正是这种精神让她，让《飘》成为文学史上的经典！
我只记得年轻的维多利亚，母亲和叔叔逼她放弃王位继承权，而议院又充满利益纷争，有人想控制她，有人想利用她，同时又有不怀好意的舆论和对她不信任的英国民众，如此纷繁复杂的局势，勇敢的维多利亚力排众议，进行大刀阔斧的改革。她坚定地说：我是女王，我要服务我的子民。正是这份魄力，让她在英国人民心中永远屹立。
本段文字选取了“思嘉莉”“维多利亚”的两句对白，有力地佐证了观点――真正的希望前面，因为坚定信念，生命便无不可承受之重。选材精当，叙写详略得当。
【佳作展示】
变通改变人生
枝江一中袁梦
有句话叫“条条大路通罗马”，这世界很大，道路很多，我们需要坚持，但当坚持不能达到目的时，就需要变通。
张军，在如今这个科技发达的时代，在这个人们都习惯于肥皂剧、流行歌曲的时代，却凭借着古老的艺术――昆曲，在这个流行化的社会里游刃有余。昆曲是古老的，但张军很时尚，他将它加入了各种人们乐于接受的时尚因素，和流行曲混搭，和钢琴曲混搭，和歌剧混搭……有人说他在恶搞中国文化，然而在他看来，这只是坚守中的创新，正因为这种种“恶搞”，昆剧文化得以发扬光大。没有什么事物是一成不变的，适当的变通可以找到抵达目的地的捷径。（此段选用张军的材料，用叙述代替说理，用事实代替说教，让论证形象而不空洞，笔调清新而简明。）
相反，相比于张军，那些拼命保护昆曲的“老古板”们却没能将昆曲保住，他们固守着陈旧的昆曲传播理念，最终却将昆曲溺死在传统中。
所以，变通是一种能力，没有这种能力，也许会举步维艰，最后骑虎难下，后悔不已。
张爱玲当年在上海是响当当的人物，《流年》《传奇》都是经典之作。她在中文写作的领域中已如鱼得水，然而她想用英文写作征服世界，结果，她失败了。可她不愿放弃，一直坚持着，到最后，我们只能从她的英文日记中读出一阵阵苍凉。她的失败归根结底是她不会变通钻牛角尖造成的。（紧扣“变通”的话题，选取张爱玲的人生事迹，叙述中心突出，不枝不蔓。）
如果她变通一下，改变追寻的方向，也许会写出更多的经典，流芳百世。
然而历史容不得假设，令张爱玲倾心不已的大才子胡兰成也是自命清高，不会变通的代表，他有着书法、写作等诸多方面的天赋，但偏偏涉足政治，结果，最终以大汉奸的身份被人们唾弃。他的悲剧也是因缺少变通的能力，最终自尝苦果。
变通的能力的确很重要，不只对于个人，对于一个集体，乃至一个国家都很重要。
大家都看过湖南卫视的“勇敢向前冲”节目吧，因为大众化，这节目很快就红了，引来了各大电视台的争相效仿，有的电视台如浙江卫视却不会变通，直接将一样的节目搬上荧屏，结果收视率很低。后来，浙江卫视抓住“民众参与”这一特点，将节目改为了“我爱记歌词”，于是这一大型民众参与性节目获得了成功。
如今“我爱记歌词”已成了浙江卫视的主打栏目，因为小小的变通，浙江卫视名声大振，变通的效果因此可见一斑。（叙述简明扼要，重点突出。）
不墨守成规，勇于变通，敢于创新，一定能走出一片新天地。
Abstract：Calligraphyuseslinesasthemainexpressionofvisualarts，andimageexpressionisitsmaincharacteristic.Calligraphyimage，conveyedthroughtheartisticstructure，ischaracterizedbytheconnotationofcreatingimagetoconveymeaningandofexpressingmeaningwithouttoomuchemphasisonimage，andbylogicaldirectionofnaturalnessandhumanity.Calligraphyimagestructure，asacomplexprocess，isintroducedbrieflyfromtwoaspectsofcreationandacceptance.
Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation
一、书法中的意象表达及其艺术构造性
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”[1]81-82康有为《广艺舟双楫·碑评》曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。”[2]822-823汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣!”[3]6元郑杓认为蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”[4]71。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”[5]110。由“书——如——象(像)——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。
书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。
可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
二、书法意象表达的逻辑指向
既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：
1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。
古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
2.书法意象的自然取向
晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。3.书法意象的人文取向
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。
书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……
三、书法意象的构造过程
1.创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。
经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
2.欣赏过程中的意象构成
普通欣赏者面对一件书法作品首先想到的是它的内容，即它用文字表达的那些词句是什么。这是不为专业鉴赏家和书法家本身所肯定的，因为书法不是写字。虽然在古代相当长的时期内，书法的实用性与艺术性是不分的，但这并不能说明古人欣赏书法是从实用性角度出发的，否则为何成篇累牍的书论以形象化的词句赞美书艺，而没有哪个称某位书家书写清楚、工整，便于识别。事实上到了文字成熟以后，书家们所孜孜以求的恰是突破篆隶那种对称、规范的书写风格，因而行草书成为最便于表达书法家个性风格的书体，过于规范缺少变化的书写则动辄被给以“如排印板”、“状如算子”的诟病。可见欣赏者首先应关注的应该是形式而不是内容。
对于书法作品的形式欣赏是一个由总到分再由分到总的过程。先是整体观照，可以见到所书作品的大小，是何书体，字数多少，风格特征，这一步骤能使我们得出整体的评价，即书作是刚是柔，是雄强是秀俊，在心中生成或威武将军或罗绮美人的人格形象；或雷霆闪电或微风拂柳的心理感受。接下来细赏作品，可以见到字的大小对比，长短安排，虚实映衬，方圆变化，浓枯调和，章法上的起承转合，疏密穿插……这一过程具有历时性，如同欣赏音乐和舞蹈，当音符传至鼓膜，动作映入眼帘，触动心灵，唤起美感，但前一音节与动作将不再复现，仅是作为完整作品的一个环节和作品本身不可分割。这时的欣赏者看到的将是流动的意象显现，或如壮士扼腕，或如美人含羞，或如狮子搏象、或如鹤游碧霄，总之作品随欣赏者活了起来。最后还是会进行统观式的赏析，但这时的观照不同于最开始的，经过前两个程序的欣赏者已被作品的艺术魅力所带动、感染，不自觉地将那一系列美的感受回味，回头再来看作品，真是满纸活物，无需通过目光的移转整幅作品已动了起来。当然受欣赏者文化修养、见识阅历等因素的影响，每位欣赏者的构造结果不会完全相同。但可以共通的是通过联想与通感对书作中的自然物象特征与人自身生命力量的把握。
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信马由缰只会事倍功半，效果甚微。举个例子吧，比如你要和学生谈学习成绩，你就得看看他最近各门功课的成绩，作业的完成情况，上课的状态表现，在家里的学习情况，这些都要和科任老师及家长还有他周围的同学事先了解一下，做到心中有数，在谈话时才能帮他分析原因并提出改善意见，那学生才会觉得教师的分析正确，并认为教师很了解他，是真心地帮助他，这样他就更容易接受你的意见，那么谈话的目的也就达到了。
（二）不应只做谈论者，更要学会倾听
倾听是一种品德，在谈话中必须学会倾听学生的心声，而不只是单单自己发表自己的看法和意见。让学生畅快淋漓地倾诉，不中途打断学生，是对学生的一种尊重；倾听是一种艺术，在学生的倾诉中了解学生的内心世界，分析出学生真正的诉求，进而让我们找到解决问题的切入点；倾听也是一种方法，在倾听的过程中，使犯错误的学生激动的情绪得以宣泄，怨气得以平息，使不自信的学生能鼓起勇气向教师坦白心声，这样使问题更容易解决。
（三）注意谈话要选择合适的时间地点
不同的学生会遇到不同的问题，同一个学生也会有不同的问题，而不同的问题在合适的场所处理会达到理想的效果。比如学生因矛盾发生了打架事件可选择在政工处这种严肃的场所进行。当学生自信出现了问题时，可选择在操场、活动室等轻松愉快的地点进行，这样沟通顺畅，轻松易于接受。楼道、教室都可以作为我们与学生谈话的地点。但有些谈话需要我们精心安排地点才能达到理想的效果。
（四）谈话时要注意学生主体地位的体现
学生是学习的主人，就学习生活中的问题而言教师应是一个指导者、参谋。所以，在与学生交流时要注意不要用“你怎么不给我交作业”“你给我站住”等词汇，“给我如何”一是体现了教师的霸道、二是把学生放在了客体上，学生会落得被动；另外要多一些对事理的分析，师生共同探讨问题解决的方案，少一些指令性的命令；多一些建议，少一些指责，会使谈话变得更有效。
二、精心选择谈话的方法
谈话的方法要因人而异，“对症下药”。对象不同，学知水平不同，需要、爱好不同，谈话的内容、方式、语言等也有所不同。
（一）“背后言”的方式
对于成绩较差的学生，我们可以采用间接的方式进行。因为这样的学生缺乏成功的体验，丧失了信心，各种鼓励的方式以前可能都用过了，但是对这样的学生没有起到很好的效果，说明直接对话的方式行不通。那这时我们就可以通过别人的嘴传达教师的意见，采用间接的方式进行，让他听教师的“背后言”，这样会起到暗示作用。
（二）开门见山的谈话方式
对于骄傲自满，自以为是不能正确认识自己的学生，这种谈话方式更为直接有效。例如在班上有几个学习尖子，成绩一向很好，但就是纪律性差，平时在课上爱接教师的话茬，课下又活蹦乱跳。所以，我就采用开门见山的方法，当面指出他们的不足和缺点，要求他们遵守课堂纪律，不许在课上说一些与学习内容无关废话；并要求他们在课下的时候少打闹以免影响其他同学。这样的学生心理承受能力比较强，也能明白老师这样对他们谈话，是对他们的一种督促、一种关怀。所以，直接点到痛处对于校正他的错误更为有利。
二、民间艺术资源在幼儿艺术教育中有效运用的建议
1.加强民间艺术教育的宣传活动
有些经济发展落后、不注重孩子民间艺术教育的地区，大部分人们对民间艺术的形式都不知道，这充分说明我们在民间艺术教育的宣传活动方面做得不足。因此，笔者建议各地区的教育部门要经常开展民间艺术教育的宣传活动，比如可以定期开展民间艺术品的展览活动，普及民间艺术教育的知识，宣扬民间艺术教育的重要价值，使民间艺术形式深入人心，引起他们对民间艺术资源在幼儿教育过程中运用的重视。
2.培训专业人才，增强师资力量
有些地区的幼儿园老师对民间艺术知之甚少，这在一定程度上反映了我们对民间艺术专业人才的培训做得不够。在幼儿教育中，老师充当着一个桥梁的作用，是孩子在民间艺术学习方面的指路人，没有一个专业的老师，孩子们便无从对民间艺术有一个全面直观的了解。因此，培训专业人才，增强师资力量迫在眉睫，也势在必行。在专业人才培训方面，笔者认为要做到以下几方面：
（1）幼儿园应不定期组织老师进行民间学习，了解不同地区的文化，学习不同地区的艺术，做到对民间艺术有一个清晰全面的认识。
（2）幼儿园应该不定期地请专家莅临观摩老师们的民间艺术教学课堂，并提出合理有效的意见，经常组织民间艺术交流会，使老师对民间艺术得到充分的交流，以明白并改善自己民间艺术教学的不足之处。
二、引导学生具备良好的职业素质
在竞争激烈的社会大背景下，学生就业问题一直是困扰高校发展的重大问题之一，尤其是在专业性较强的艺术院校，这种问题更是尤为突出。所以，如何能够使学生在短短的四年学习生活中能够具备良好的职业素质和正确的就业观念就显得尤为的重要。而在这一点上，辅导员可以发挥其“密切学生”的优势，为他们做必要且积极的引导。首先，在艺术院校中，能否使学生具备良好职业素养的关键就在于，是否能够使学生掌握一技之长。在有关艺术的俗语中流传着这样一句话：“艺多不养家。”“艺多不养家”主要是指有的学生学的技艺多了，却没有一个是“看家本领”，必定不能有所成就。究其原因：这些学生过分注重均衡发展，身上缺少核心竞争力，所以导致在激烈的社会竞争中，没有一个非常突出的亮点可以施展，而“艺多”也很有可能致使这部分学生对自身定位产生偏离，门门学科看着都还可以，慢慢地模糊了自己的职业定位方向。所以，学生在全面发展的同时也应该注重一门专业主项的学习。其次，专业的就业指导分析和清晰的职业规划设计也会对学生的就业起到极其重要的作用。具体措施有：一是对就业、考研、出国深造成功的学生案例进行细致分析，总结出其发展路径，并在学生遇到就业难题的时候，以案例分析为材料，展开答疑解惑。二是，开展各种就业、考研、出国深造的知识讲座，讲座中可以邀请教务部门、就业指导部门的教师以及优秀毕业生，从更加多元的角度引导学生明确就业方向、找准职业定位。
二、陈设艺术融入生活是其发展的必然趋势陈设艺术的载体
往往是与传统生活紧密关联的工具，如陶盆、瓷器、羽扇、文房四宝等器具，大多是当时人们经常使用的物件。工具物的诞生既是源于生活的创造发明，又是原始审美的创造行为。我们往往把早期的工具当作现代艺术品，而陈设艺术的回归本质上就是逐步融入生活的过程。如果把一栋建筑比作人的话，陈设便宛若空间的五官。好的陈设，能够与建筑、室内相得益彰、相映成趣，起到画龙点睛的作用。现阶段，很多设计公司的陈设水平并不高，仍处于风格化的阶段，也就是我们所说的情境，比如中式风格，就会摆设这种风格的饰品，做到和室内设计的协调，达到中式的一种生活情境。但能达到《遵生八笺•燕闲清赏笺》中描述的“虽咽水餐云，亦足以忘饥永日，冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣”这种情境的估计很少。实际上，陈设发展到了成熟的阶段，屋子里摆的每一件好看的东西都具有实用性，那才说明陈设艺术真正成熟了、进步了。可以这样来区分，风格化的陈设存在于样板间；艺术化的陈设存在于小众范围内，所占的市场份额较小，只有生活化的陈设是适用于大众层面的，能够普遍提高人们的生活质素。
三、人的修养和陈设艺术的交互影响
陈设艺术是空间环境中个人修养的重要体现，往往通过装饰细节和整体意境的营造产生区别。我们可以从对材质搭配、图案选择、器物陈列、色彩关系等角度进行思考。另外，陈设艺术品具有可移动性，居住者可根据空间的结构进行选择性摆设，所以更加考验个体的审美功力。空间中的陈设意境是个体修养的视觉表象。反过来，环境也对人的精神状态产生了重要影响。如“以华为贵”的陈设现象，把价格昂贵的象牙雕、贴金的雕塑等摆在空间中最显眼的地方，以示华贵富有，是人对物质欲的心理需求。日本茶道千利休以“和敬清寂”四字为宗旨，评价一间茶室是否有品位，只看在空无一物至简、至纯的空间里摆什么壶，会插一支什么花，这些物品的意境就是主人细微情感的体现，甚至对进入空间的人都产生了重要的心理暗示——宁静平淡，满足精神上的愉悦，这也是东方的陈设艺术所追求的意境。所以说，在陈设设计上需要调整对家居陈设的心态，家居中的陈设都是用来把玩和享用的，而且是我们生活中沉默的“亲友”，其会陪伴发现并安顿我们内心里那些细微的情感需求。近年来，花间堂酒店系列、广州的四季酒店就通过对传统工艺美术文化的保存和弘扬，在西方的形式里透露出的东方高雅的气质，也就是对生活形式的艺术化行为，在市场上已经取得较好评价。因此，陈设设计师应该随着设计的深入更加注重陈设的设计内涵，为人类创造真、善、美一体化理想的意境追求。结语近年来，房地产行业的快速发展带来了陈设艺术的短期繁荣，但粗放型的行业发展现状不符合可持续性发展的需求，需要对自身命运和未来发展有主动的思考。
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
孔子说：“不愤不启，不悱不发。”传统教育一直都强调因疑而问。“学贵知疑。小疑则小进，大疑则大进。”
在一线的日常教学中，如何在教学过程中妥善地设疑提问，激起学生一连串的思维涟漪，而不是石沉大海，这是个重要的实践性问题，教师提问艺术的整体水平直接影响着中国教育的现状与未来。
一、课堂提问的常见问题。
收集、回顾近十年来课改的听评课资料，可谓收获颇丰，问题也不少。教师们在提高课堂提问艺术的同时，也出现过“满堂问”代替“满堂灌”的又一极端。提问中暴露的问题尤其值得同行们借鉴。
（一）问题设置不当。
有的问题含糊随意。提问没有扣紧教学目标，没能结合学情随意设定，提问语言表述笼统，问题要求不够清晰明确。
有的问题缺乏新意。长期使用雷同的提问，即便曾如山珍海味一般，也会有腻味的一天。
有的问题难度不当。提问简单无须思考，也就更无所谓艺术。比如提问中太多的“是不是”、、“对不对”，让学生的思维得不到训练，久而久之，兴趣也会懈怠。相反，有些问题超出学生的最近发展区，造成课堂曲高和寡，也丧失提问价值。
（二）提问流程不佳。
课堂提问违背了认知规律，不符合思维的层次感，就会让学生丈二和尚摸不着头脑。人的思维总是从简单到复杂，从具体到抽象。比如，有教师在学生还没有对课文内容有全面感性的认识时，开篇就问 “课文写的是什么?有哪些写作特色?”这样过大过泛的提问是否能得到有效的回答呢？
（三）候答时间不足。
无法给学生足够的思考时间就立刻要求作答，急于求成，反倒过犹不及。这类问题有时也源于课堂容量过大，教师有意识地加快提问进度，暴露出知识本位教学观的弊病。目前的语文教育真正要转向以能力为本位，不急功近利，注重学生思维能力的锻炼，才能最终实现一直追寻的素质教育，课堂提问才能从技术走向艺术。
（四）评价方式单一。
一个问题，经过教师提问、学生回答，是否就意味着将转入下一个问题呢？答案是否定。我们不该忽略的恰恰是对学生回答的评价艺术。课改前，教师往往对学生回答缺乏积极的评价。新课程理念普及后，强调积极评价的理念，让课堂确实出现了“你回答的很棒”“你可以回答的更好”的愉悦场面。但是，提问艺术不该只停留在精神愉悦的表层吧？如何让评价方式具有内涵，发挥其应有的作用呢？
以上种种缺憾，非但没能有效地锻炼学生的思维能力，有时还扼杀了学生的学习积极性。因此，如何提升语文教学的提问艺术，同行间有哪些优秀的提问艺术值得我们不断总结、借鉴，就是我们下面重点要谈的话题。
二、课堂提问的典范艺术。
对比大量精彩课例后，不难发现：提问艺术作为常规武器，有着一整套规则的艺术动作。研讨其所具有的艺术特质，寻求能激发学生学习兴趣、诱导学生思维过程、发展学生智力、培养学生能力的提问方式，让语文教学提问艺术更具专业性、艺术性，就要反思并梳理一些常见的艺术手段，以下试着就提问艺术的常见规则做四点归纳。
（一）扣紧导入，提问先要激活思维。
导入作为语文课堂教学的开端，在教学过程中起着铺垫、定向、引趣和启思的重要作用[3]。好的导入提问是成功的课堂教学的第一步。但其提问方式又是多样的。
首先仰赖教师钻研教材，抓住突破口，有意地给学生设置问题障碍，形成他们心理冲突。当学生急于解开这些“冲突”时，也就进行了思维训练，对课文重点、难点的理解自然水到渠成。
李镇西执教《在马克思墓前的讲话》时，开始就说到“于不疑出有疑”，这是创造的起点。此刻也是从提问质疑开始。问题提出来后，再一起来研究、讨论，甚至争论，总之，唯真理是从。先从第六段的一句话：“任何一门理论科学中的新发现――它的实际应用也许还根本无法预见――都使马克思感到由衷的喜悦……”这个句子中两个破折号的作用是开始，自然引发学生去认真研读课文。
其次要靠教师结合教材，抓住学习方法，务实地设置问题。
李镇西老师教《荷塘月色》第一课时，则是从提示学习方法的角度开讲的。开课铃响，他叫学生把书关上：“我得考你们两个问题。第一个问题很简单，就是教材第一单元有哪几篇课文？”
按李镇西的说法，提问目的是教导学生“自学课文要有单元观念，因为课文按单元编排的，而每个单元都有相应的学习重点。”顺势提出第二个问题：“第一单元的学习重点是什么？”
同样是《荷塘月色》的教学实录，及树楠老师的在导入新课时，虽说采用温故导入法，但其形式依然是提问。导入环节第一问是：今天要学习《荷塘月色》一文的作者是朱自清，我们已学过他的哪些文章？我们对这样的提问导入并不陌生。温故导入的提问法，平实简洁，更是被教育界同仁所广泛采用。
导入提问就是这样：在课堂初始吸引学生的注意力，启发学生思维，激发学生兴趣，迈出提问艺术的第一步。
（二）分层设计，提问重在化整为零。
常言道，独木不成林。一堂精彩的语文课，教师有责任站在设计者的高度，从整节课、整篇课文来谋划，设计出有计划、有步骤的系统化提问。这样的提问才有一定思维深度，才能从多方位培养学生的思维能力。 实际教学中，教师根据教材特点，学生水平，重组成容易理解的提问序列，层次鲜明，逻辑流畅，一环扣一环地问，一步又一步地引导学生思维向纵深发展。
以《拿来主义》这一课为例，开篇写的是“闭关主义”、 “送去主义”和“抛来”主义，如按从头到尾的顺序，开始时，学生就不好理解。提问时根据议论文的文体特点，抓住本文中心论点，从中间入手，扣紧“所以我们运用脑髓放出眼光，自己来拿！”，采用分层设问法，先提出“怎样来拿？”再借助“所以”来推断“为什么拿？”学生就能轻松地在理解“怎样拿”的基础上，将“为什么拿”这一难点迎刃而解了，从而充分展示了分层设问的魅力与实效。
（三）巧设机关，提问不妨变直为曲。
课堂提问如果一味直来直去，启发性不强。久而久之，学生也会对提问感到索然无味，从而一定程度上使思维停滞。巧设机关，不失时机地“曲问”、“活问”话题。所谓“曲问”。就是问在此而意在彼，拐弯找答案的问法。它不仅激起学生的思维浪花，甚至有“投石击破水底天”的奇效。
著名的“曲问”案例，也是由钱梦龙老师讲授的《愚公移山》。当钱梦龙老师问，“这个年纪小小的孩子跟老愚公一起去移山，他爸爸肯让他去吗？”学生一时不能回答，稍一思索，又七嘴八舌地说：“他没有爸爸！”教者顺势而问：“你们怎么知道？”学生回答：“他是寡妇的儿子。孀妻就是寡妇。”教师马上再追问：“遗男是什么意思？”当学生齐声答到“孤儿”时，曲问的效果就达到了。设计这个问题的本意就在于促使学生掌握“孀妻”、“遗男”二词。
当然，教师能否在教学中创造性的发挥“曲问”、“活问”，与其教学经验与课堂灵活性都有密切关系，但具备变直为曲的提问意识，对每位教师的个人成长无疑会起到催化的作用。
（四）评价具体，提问需要结合考纲。
桑代克的心理学理论曾提出“奖赏正确尝试”的观点，即学习源于正确的尝试得到的奖励。教师针对学生的回答应当有及时、合适的奖励性评价。
要注意的是：奖励性的评价不该只带来学生情感上的满足，要对学生回答提供正确的信息反馈，进而让学生对所学知识进行系统整合，使认知进一步深入化、明晰化。有效的评价艺术，既是对前一个问题的完美收场，也是对下一个提问的有效预热。因此，教师在学生回答后，更应该发挥评价艺术，我们一般可以从“学生掌握知识的广度、理解知识的深度、巩固知识的程度、错误的数量与性质、口头表达能力、是否有创见”这六个角度进行评价，这也是提问艺术的基本要求。
进一步分析，评价的具体标准应当与课改的考试要求吻合。对于一线教学而言，脱离考纲，表演式的课堂提问，根本不具备实际的借鉴价值。对学生负责的教师心中一定是有“考纲意识”的，提问艺术的效能最终必须体现在考试中。
语文教学是对话的艺术，艺术化的提问正是语文教师最有力的常规武器，它能加快将知识转化为语文能力训练的进程。它是发展学生思维，保证和提高教学质量的有效途径。精心设计好符合教学规律的课堂提问，形成有个人特色、符合具体学情的提问风格，不仅关乎语文教学的效果，更关系到汉文化的美的传承。
注释：
1、传统闺阁艺术及其文化背景
“闺阁”多指内室。即女子的卧室。闺阁艺术古来有之。清代学者厉鹗《玉台书史》和汤淑玉《玉台画史》都有对闺阁艺术的记载。旧时女性的一生几乎都被“幽禁”在狭小的闺阁中，绘画对于她们。跟刺绣等女红异曲同工。闺阁中的旧时女性们由于社会地位的附庸和生活空间的狭小使得她们不可能得到精神上的真正的自由，从来都是作为男性观赏或寄情的对象来体现自身的价值。
始于周代的闺媛礼，其目的就是将闺阀中的女子培养成为符合社会规范的女性。《礼记·内则》记载了周代的妇德标准，这是是闺媛礼发展的基础。到了汉代，闺媛礼发展完善。前汉刘向作《烈女传》，后汉班昭作《女诫》，更有汉代之后的《女儿经》《女论语》等，对女人的素质教育不断受到加强和巩固。
在此背景下发展的闺阁艺术，涵盖了从诗词、书法、音乐、舞蹈到绘画等的领域。如李清照的闺秀词、朱淑真的断肠绝句，就充分体现出闺阁女子的阴柔婉约。读李清照的《点绛唇》，“见客人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”，闺中少女那种既天真娇憨、又调皮开朗的形象仿佛就在我们眼前。一生过着“幽栖”生活的女词人朱淑真更是典型的闺阁女子，如一首《菩萨蛮》(秋)：“山亭水榭秋方半，凤帏寂寞无人伴。愁闷一秋新。双蛾只旧颦。起来临绣户，时有疏萤度。多谢月相怜，今宵不忍圆。”表达自然率真，创造目的十分纯粹一一写给自己看的，为的是宣泄心中郁积的苦闷。
传统闺阁画，如赵文淑(明)的《春蚕食叶图》，仇珠(明)的《琴棋书画》、马守真(明)的《芝兰竹石图》及徐灿(清)的《观音像》等，与其同时代男性画家的作品从内容、题材到画面形式有很大区别。需要严厚的造型功力和表现出相对广博的社会生活内容的绘画，如《韩熙载夜宴图》和《清明上河图》之类的作品，从来没有在传统闺阁画中出现。传统闺阁画的选材很少有超出花草虫鸟、观音大士和闺阁中的人物一类日常所见内容，画面体清丽、纤细的格调，传递出一种闺阁女性所特有的那种观花落泪、触景生情的阴柔气息。
仇珠的《琴棋书画》，画面轻柔婉约。工细慎密的线条与所画内容珠联璧合。赵文淑的《春蚕食叶图》通过对春蚕和桑树、桑叶的描绘。表现画家对生活中小情趣的关注，传达出天然恬淡的生活气息。
大体看来，传统闺阁艺术是闺阁女性们基于自身生存状态的独特视角引发的独特感悟，是在狭小生活和精神空间中，缓解自己的寂寞的一种方式，或者说，是闺阁女性们在特定的社会文化背景下不自觉的一种艺术形式。这种艺术形式随着历史的发展延续下来。上个世纪二、三十年代。一些妇女进入中国画坛的主流。她们尽管学到了一些西方的表现手法，但绘画题材和思想内涵几乎和古代的闺阁画没有区别。到了上个世纪六、七十年代，“不爱红装爱武装”成了社会评价女性并且也被女性自身所认同的的价值和标准，社会要求女性们的一切(包括艺术价值和艺术标准)均向男性看齐。这样。她们终于冲出了闺阁。于是闺阁艺术暂时告一段落。
2、新闺阁艺术与传统闺阁艺术的异同
历史行进到上个世纪七、八十年代，人们最渴望的是摆脱长期以来政治对人性的控制。此时的女性艺术家不愿再限囿于以往程式化的压抑天性的表现方式而更愿意还原自己的“女性”身份、表现个人的思想。出于对政治和历史的恐惧，女性艺术家们几乎是顺理成章地接受了传统女人的生活观念：居家、闲散、与世无争。普遍选择女人、儿童、母亲和花草担任艺术的主角。这一时期的女性绘画不管从艺术观念、语、言模式、和评判标准来讲都与传统闺阁画有内在的联系。它是女性艺术家在新的历史背景下对传统闺阁艺术的某种追忆和发展，这段时期，应该可以看作新闺阁艺术的形成期。
直到二十世纪九十年代。在女性主义思潮的背景下，中国的女性艺术家才开始“以一种独特的女性视角观照自身与诠释世界。将她们高度的个人经验、隐秘的心灵事件、多重的情感体验展示在她们的作品之中”(摘自贾方舟《二十世纪的中国女性艺术家》)。闺阁艺术，发展到此时已经有了女性们强烈的自我意识，她们对自己的艺术有着自己的已成体系的主张和观点，她们已经从旧时的困于闺阁的被动、无意识和无奈变成对闺阁的主动、自觉选择和依恋。她们的艺术有自己的评判标准，从自己的闺阁女性视角阐释世界。有了独立的精神指向。
社会的发展赋予新闺阁艺术家们更大的自由空间，新材料和新技术的运用丰富了她们的艺术语言，相比旧时闺阁艺术家们已然不可同日而语。在她们的作品中我们已经既可以看到纤细含蓄、清丽婉约的艺术风格。也可以看到造型力度和视觉强度都极具震撼力的风格类型。
3、新闺阁艺术是当代女性绘画的主流
西蒙·波娃在《第二性》中分析道：“女人由于无法去完成具体的建树与事业的成就，身为妻子、母亲和家庭主妇，她的存在不为人所重视，这逼使她在自我本身中求得存在。”
当女性艺术回到“闺阁”这个庇护所之后，显然女子们普遍感到安全、自然和惬意。一批又一批的女艺术家们乐此不疲，全身心地投入创作之中。虽然在当代女性艺术中偶尔也有关注社会发展与人类命运的大主题出现，但只是凤毛麟角。新闺阁艺术是当代女性绘画的主流。单纯的、几乎相同的题材在不同的女艺术家那里得到不同的诠释，不同的艺术家用她们“各自特有的直觉和生存经验，去体悟每一个生命的、情感的抑或充满人生意味的实事”。(摘自贾方舟《二十世纪的中国女性艺术家》)
以家庭为题材的女性艺术家人数众多，其中如王彦萍、阎平、甫立亚、刘曼文、申玲、喻红等。女性和家庭的关系如此密切，以至于难以想象出一个没有女性的家庭。
甫立亚直接将生活引入艺术，她的艺术，即是她的生活，如她的家庭、她的女儿等等，表现了一个女人对“家”的依恋。甫立亚曾谈到家对于她的意义：“……家，这既是庇护所，又是一种牢笼。你没有翅膀，你不可能飞翔。”(转引自徐虹《女性：美术之思》196页)刘曼文的《平淡人生》系列以司空见惯的平凡场景入画，画中反复出现丈夫、妻子和孩子。她的绘画和许多以家庭为题材的绘画的区别之处在于没有去渲染家庭的温馨和安全，而是将一种压抑、平淡、倦怠的气息一路呈现开来。题材同为“花”的女画家也不计其数，其中王季华的花通过坚实的形体和“恐怖”的气氛，营造出让人观看但不敢触摸的迷离不安的氛围。而孙国娟的“花”更具有“情爱”与“生殖”的“人世”意味(徐虹《女性：美术之思》)
将目光锁定在自身的女性艺术家不胜枚举，她们用艺术作品讲述自己身体和心灵的快乐与苦痛。无数的或写实或抽象，或美化或丑化的自画像层出不穷。
新闺阁艺术由于它与女性的血脉相通占领了当代女性艺术的绝对主流地位，这种占领是如此的自然而然，因为女性是从闺阁里出来的，而在女性能够对自己的生活方式作出选择的今天，“闺阁”又是她们自己心甘情愿走进去的。
参考文献：
[1]廖雯：《绿肥红疫》(M)，第l版，重庆：重庆出版社，2005年11月，127页。
