时间：2022-08-03 11:54:20
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（一）饮食文化与高职食品专业研究内容上的一致性
高职食品专业研究的内容有食品基础理论的研究（食品化学、食品微生物等）；食品生产与加工的研究；食品生产中的新技术应用；食品质量安全的研究；食品营养的研究；食品营销消费的研究；食品与环境的相互关系；其他食品包装、食品法规、食品流通、食品检验等。饮食文化研究中所指人类的食事活动内容包括：一是，食生产。原料、加工、保藏等。二是，食生活。原料的获取、食品流通、消费、烹调、进食、礼仪等。三是，食事象。与食相关的具体行为、现象等。四是，食思想。食认识、知识、观念、理论（食不厌精，脍不厌细）等。五是，食惯制。习惯、风俗、传统等[3]。饮食文化是研究关于人类（或民族）在什么条件下吃，吃什么，怎么吃，吃了以后怎样等等的学问。由此可见中国饮食文化不仅是中华民族文化的重要组成部分，也是食品专业重要的学科结构内容。
（二）实现人才培养目标的需要
食品行业是关系民生的朝阳行业，也是不折不扣的良心行业，其对从业人员具有较高的素质要求。随着我国食品产业转型升级加快，对高素质技能型人才需求逐年增加，高职教育职业性的特点正好能够满足企业对高技能人才的需要。因此要将饮食文化贯穿于高职食品专业人才培养的整个过程，使技术和文化成为高职食品专业学生成长的双翅，有利于人才培养目标的实现和学生的可持续发展。
（三）发挥大学功能的需要
中国饮食文化虽然博大精深、远源流长，但由于近代中国科技的落后，再加上西式文化的冲击，人们对中国饮食和文化失去了信心。而国外许多先进的国家十分重视技术和文化的统一，十分珍视自己的食品文化，保护和发扬自己的食品文化，甚至把它作为维护民族权益，保护本国农业的战略。如日本、法国、韩国等[4]。总书记在庆祝清华大学100周年大会上的讲话，把文化的传承创新明确为大学的第四大功能。因此作为食品专业的学生，传承和弘扬我国优秀饮食文化责无旁贷。
饮食文化在高职食品专业人才培养的应用
中国饮食文化，一方面，如清代著名美食家袁牧所云，它是一门须“先知而后行”的“学问之道”；另一方面，它也是包含饮食、美器与礼仪、食享与食用等多重文化内涵的一门“综合艺术”。如今人们普遍认为高等职业教育，除了提高学生实践操作的水平外，还要使大学生在人文素质上有所提高和深化，其中当然包括和本专业相关的人文知识。饮食结合文化，古今交汇，中外贯通，有利于学生创新能力的培养，对高职食品专业人才培养目标的实现具有积极推动作用。
（一）作为专业知识的有益补充，完善知识结构
虽然经过近20年的大力发展，我国高职教育取得了显著成绩，但是由于高等职业教育以能力培养为中心的培养模式，我国高职食品专业在人才培养中较重视专业技术教育的系统性，忽视了文化的作用，更不用说饮食文化的教育。过去人们只把文化列入历史、文学领域里的事，其实各行各业都有其文化。通过调整食品专业课程体系，把饮食文化作为人才培养必修课，形成学习技术必先学习相关文化的习惯。这样将饮食文化应用于高职食品专业学生人才培养，不仅完善了食品科学知识体系，完善了学生的知识结构，丰富了学生的内心世界，而且还使专业知识和技能得到有益补充，有益于学生素质的全面提高。
（二）传承饮食文化优秀成果，提高学生人文素质
中国饮食文化源远流长，如“茶文化”、“酒文化”、“炊具文化”、“医食同源”的食疗保健文化等，是人类文明、生命活动的重要组成部分。在工科学生素质培养中比较重视思想道德素质教育，对人文素质教育大部分通过选修课来实施，各方面重视程度不够，因此在人才培养中难以达到预期的设想和目标。针对中外饮食文化，我们要本着辩证唯物主义原则，取其精华、剔其糟粕，批判地继承和吸收，创新地发扬和光大，对提高食品专业学生人文素质具有积极影响。以“茶文化”为例，在茶加工技术之外，让学生诵读关于茶的诗词歌赋可以来修身养性，利用茶道精神可以对学生进行礼仪教育和道德修养教育。如举办饮食文化节，为学生提供展示自我的舞台，从而提高了学生的创新能力和文化内涵。
从民众的受教育程度的角度看，中国古代的传统文化的本质就是封建知识分子阶层的精英文化；从文化的历史沿革审视，则打上了深深的儒家学说印记。表现在写景题材古诗的创作方面，诗人对色彩的把握与调动，其审美心态具有明确的文化排他性，与一般的民间审美情趣差异非常明显。“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”（见北朝民歌《敕勒歌》）是一种对生活中自然色的客观把握，体现出民间对色彩的朴素把握与认识，明显有别于文人雅士的审美趋向和思维定式。“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”（张志和的《渔歌子》）虽然是一首唐末文人创作的曲子词，但纯粹是客观劳作图景的真实写照，毫无些许传统文人山水诗“诗言志”的迹象，色彩斑斓，反映了作者对色彩的自然取舍。与同题材的作品柳宗元的《江雪》和关汉卿的《大德歌·冬景》，差异迥然。对景物色彩的自然把握，是民间创作或客观再现民间生活内容的山水诗，最典型的有别于文人创作诗的独特的色彩选择方式和审美趋向。
有别于对色彩的自然把握，文人雅士对于写景题材古诗中的色彩运用和取舍，都鲜明地反映着传统文人的具有文化排他性的审美情趣和审美趋向，体现出深厚的传统文化内涵。主要表现在以下几个方面：
一、对特殊色彩的巧妙摄取。古代文人生活范围有限，基本自绝于日常劳作，往往通过很敏锐的摄取生活中最曼妙的单一色调，以增强诗作的生活性内涵和诗情画趣。“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。”（杨万里的《宿新市徐公店》）以黄色的相容，通过动静、隐露辩证诠释生活的瞬间情景，让人忍俊不禁，富有诗情、诗趣和诗理。“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”（杜牧的《山行》）审视深秋枫叶的独特色调，体现出作者对秋色、秋味、秋韵的抽象思索。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”（韩愈的《早春呈水部十八员外》作者通过对烟年里最美妙的柳色和草色的独到把握，写出了自然绿色最特别的时令特色，表现了对正处蓬勃茁壮期的春景及其生命力的热情赞颂。
《虞书》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”中国古典山水诗也有言志抒情的创作传统，独特色调浓缩形成的诗画景象，往往会使人和景之间构成情绪的映衬或冲突，从而为抒情言志提供了可能。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”（李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）“烟花三月”四字浓缩了无限的色调风物，超越了空间限制，于有限的语词中包含了无尽的生活内涵，涵盖了作者对游人的绵绵情思。同样是对独特色调的浓缩把握，“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”（杜牧的《泊秦淮》）用两个“笼”字，将相近的三份色调揉为一体，彼此难分，从色调方面勾画出“秦淮”、“酒家”纸醉金迷、忘忧的堕落情状，为作者的咏史言志提供了色调基础。景物与情绪的协调一致如此，而景物和人物行为的激烈冲突，同样也会有精妙的表达效果。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”（柳宗元的《江雪》）通篇以雪白为基本色调，冷色的雪，凄清的气候特点，都显示出钓鱼人与周围环境的极不协调与高强度的冲突，诗作以此表现了作者的孤傲人格和政治生活感喟。
二、调色及其所反映的审美内涵。孔子曰：“隐恶而扬善，执其两端，而其中于民。”古景诗在色彩运用方面，特别看重不同自然色的协调与对比，明确体现着中国传统文化中的“中庸之道”的影响。暖色让人感觉华丽，橙色是最暖色，红、黄是暖色，红紫、黄绿是中性微暖色；而冷色给人感觉朴素，紫、绿是中性微冷色，蓝紫、蓝绿是冷色，蓝是冷极。诗人习惯调动的色彩，基本没有冷暖两极，主要是中性色调之间的协调与对比，这是“中庸之道”影响诗人色彩审美趋向的最好印证。
红、绿是一对高纯度的互补色，互补色构成的对比效果最强烈、最刺激，如果正确处理面积比例关系，往往会取得既对比强烈，又丰富调和的良好效果。“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”（叶绍翁的《游园不值》）示红隐绿，既显示了红的突出与夺目，以及由此表现出的世故人情，也隐含着红绿的和谐搭配与衬托，相得益彰。“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”（杨万里的《晓出净慈寺送林子方》）中性微冷色的绿的大面积的陪衬高亮度的红色，色调丰富调和，在这首送别诗中给人以充分的热烈和热情的审美体验。
包括红绿色在内，两种对比色的冷暖调和，会对比强烈，但调色也明朗宁静，给人以充分的美的享受。“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”(白居易的《忆江南》）红蓝两色的冷暖对比强烈，使画面明镜，读者对江南美景也有了一个高度凝练的体验机会。“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”（白居易的《暮江吟》）血红的残阳对碧绿的江水，显示出同一位诗人对同一种调色方法的纯熟使用。“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。”（苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》）虽然写自然界瞬间的天气突变，但通过色调的对比，以及动静的调动，使诗句间跳跃出一种画境的“气韵生动”。
两种类似色彩的调和与搭配，会营造出平静安详的生活情调。“绿树村边合，青山郭外斜。”（孟浩然的《过故人庄》）与“客路青山外，行舟绿水前。”（王湾的《次北固山下》）同写途中所见，波澜不惊，呈现出一派祥和气氛。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”（杜甫的《绝句》）两个诗句中同时存有类似色调的协调与陪衬，动静增趣，色调明丽，意境和谐，富含生机。都从中体现出诗人对生活的深情投入，以及对美好生活情趣的苦苦追求。
二、食品监管中存在的问题
目前监管体制虽然在我国已经形成，但在监管的执行中仍然存在着一些问题：
1.食品安全监管法律标准体系有待健全
当前，我国食品安全法制建设问题开始凸显，一是有些急需制定或修订的配套法规规章尚未出台，而且某些领域的食品安全监管制度过于原则、粗放，疏于精雕细琢，缺乏可操作性，急需进一步细化充实。二是食品安全法律责任与食品安全形势不适应。有效遏制重大食品安全事件，必须坚持重点治乱。
2.食品安全监管体制有待完善
随着经济社会的发展进步，食品产业的蓬勃发展，食品安全事件屡见不鲜。为了保障人名群众的切身利益，我国围绕食品安全监管体制进行了积极探索和实践。目前，国务院食品安全委员会成员单位有20多个。从表面看，这种体制似乎可以强化多重协同保障。但实际操作中往往因职责不清导致监管重复或空白，效率低下。
3.食品安全科学监管能力有待强化
我国的食品安全风险监测和风险评估处于起步探索阶段。“监管部门总是慢一拍”的印象在公众心目中尚未根本改变。食品安全风险评估工作仍处于起步探索阶段，许多领域亟待拓展和加强。由于违法成本过低、代价较小，法律的震慑作用还没有得到充分发挥。
4.食品违法犯罪行为惩处力度有待加大
虽然对食品违法犯罪行为的惩处力度较之前加大了。但总体上看，食品安全违法犯罪的处罚力度还是偏轻。法律关于食品安全的规定有很多，比如有违法所得的没收违法所得；情节严重的，吊销营业执照等。法律虽有上述规定，但在实际执法中，由于地方保护、行政执法人员失职、渎职等原因，有些案件往往是以罚款等处罚力度较小的形式结案。
三、强化我国食品安全监管对策
1.强化法制建设
食品安全法制建设应立足于长效机制建设，完善我国食品安全法律法规体系建设，推动食品安全监管步入制度化、法治化轨道。随时关注经济社会中出现的新情况、新问题，对《食品安全法》进行适时修订和完善。为了社会经济的健康发展，改进产品质量，提高社会经济效益，维护国家和人民的利益，对需要在全社会范围内统一的技术要求，应当制定国家标准。
2.加快构建相对集中的食品安全监管体制
全面快速提升食品安全水平，必须加快建立科学、统一、权威、高效的食品安全监管体制，对食品安全实行强有力的监管。探索建立扁平化监管体制，实行“条块结合、以块为主、重在基层”的监管体制；进一步理顺中央和地方关系，合理划分事权。建立健全“各级政府负总责、相关部门负专责、企业负首责”的监管责任体系。
3.加强能力建设
政府应加强自身能力建设，包括顶层设计和制度建设能力，政府权力资源整合能力，技术支撑、保障能力，应急处置能力、社会稳定能力，基层监督能力等。一是顶层设计和制度建设能力。政府应关注经济社会发展的动态，分析食品安全形势，研究部署、统筹指导食品安全工作。二是政府权力资源的整合。合理划分事权，明确政府各部门的职责。三是加强基层监管网络的建设。加大对基层监管的人、财、物的投入，使基层食品安全监管全覆盖。四是技术支撑能力建设。加快建立独立的食品安全检验体系，食品检验检测是食品安全监管的重要技术支撑。
4.建设行业自理机制
鉴于行业自律机制是政府对行业、对市场实现延伸管理的重要途径，所以，强化行业自律机制建设应当从以下方面入手。一是“去行政化”。政府应真正从不该管的事情中退出，积极引导行业协会的建设和发展，并给予财政、政策等方面的支持和帮助。二是“小型化”。坚持就近就便、社区化、微观化原则，形成分治性组织布局。三是“全覆盖化”。不论哪个行业、不论谁从业，只要进入市场，都要就近纳入一个行业协会中，接受行业协会的管理，遵守行业协会制定的标准和规章。四是“权责化”。政府应实行权力转移，赋予行业协会实体化的责、权、利。使其在管理中更有权威，管理更有效。
构图在表层意义上讲就是所谓的“位置经营”，也就是对客观物象在画面当中进行空间位置的安排。深层来看，它是在画面当中对各个形式要素进行整体组织与安排的过程。不仅包括客观物象的空间位置，而且含有各种形式要素之间的关系，如形与色的结合关系、画面的节奏韵律安排、虚实关系的组织、画面氛围的营造等由各种形式要素结合运用所体现出的关系。
2.笔触
笔触是手的运动使画笔在画面上留下的痕迹。它既是个性化的艺术修养体现，也是画者心灵释放的记录。它流露出画家的能力水平、气质修养和感情状态，如，伦勃朗的笔触肯定有力，哈尔斯的笔触轻盈欢快，柯罗的笔触魅力潇洒，凡•高的笔触热烈奔放……笔触无疑把画家的真性情表现得淋漓尽致。
3.形体与色彩
形体与色彩是画面的核心和灵魂，怎样结合形体与色彩是每位艺术家在绘画中不断思考与探索的问题。绘画就是要达到形与色的完美结合。形体成为深层意义上的构成要素，根据绘画者本身所考虑的表现内容来看，它可以是完整的，也可以是不完整的，从构图与形体的关系上体现绘画者所思考的视角以表达其情感。形体完整与否，关键要看它在构图中的视觉要求，最终要符合画家的表现目的与艺术直觉。色彩是绘画作品至关重要的视觉传达语言，其中，纹章学方式、色调表情方式和纯色构成方式是色彩语言的三种构成方式。纹章学方式，即以装饰性色彩传达某种象征性涵义。色调表情方式，即用色彩构成画面的色调，色调在绘画中对画面氛围的影响尤为重要。纯色构成方式，即运用纯粹的色彩构成，追求色彩自身的表现力。
4.材料肌理
材料与绘画肌理都是造型艺术重要的形式要素，如果说一幅画的色彩是最根本的基调，那么材料肌理就是画面的一种基调。材料肌理运用恰当而合理有序，能给观者较强的视觉冲击力，并且在特定情况下会产生意想不到的趣味性，而这种趣味性恰巧可以表现绘画者所要表现的客观物象。当然，在绘画中也不能刻意追求肌理，否则就失去了材料肌理作为绘画形式要素的本来价值与意义。
作为地方性的电视媒体，它们的收视覆盖范围比较小，但是目标受众却相对集中，有鲜明的特点以及较高的文化程度和消费能力。
（1）地方性、现场感。主要体现在节目制作、播出尽量贴近市民的生活、贴近现场，这是中小城市最具优势的外部资源。无锡新闻频道抓住受众关心民生新闻的心理，开办了《第一看点》、《八卦阿福》、《超级调解》等栏目，每天能够收到许多观众的热线电话和现场参与电话，节目组总在第一时间赶至新闻现场进行采访，下午三四点发生的新闻事件，在晚上六七点的新闻栏目中就会展现给观众。这种高度的现场参与感使得无锡新闻频道在无锡地区几乎与110、119等热线具有同样的知晓度。
（2）个性化、现代感。中小城市电视频道往
往根据受众的年龄、性别、受教育程度、需求差异化等因素的影响，发挥个性，办出符合现代都市人口味的栏目。无锡经济频道突出频道的“青春”个性，注重年轻人个性、青春、活力的体现，频道栏目内容以“时尚”为主，符合当代青年的口味，受到了广大时尚青年的好评。
（3）忠诚度。中小城市品牌化的电视频道具
有一定的影响力，能够吸引受众反复收看，凸显受众对它的忠诚度。泉州是闽南文化的主要发祥地、核心区和闽南文化遗产的富集区。泉州电视台闽南语频道以泉州方言节目为主打、以闽南人文为特色，以“传承闽南文化，服务两岸乡亲”为宗旨，汇集了《新闻相拍报》、《咱厝人》、《泉州讲古》、《学说泉州话》等精品节目，融信息、知识、娱乐、服务为一体，内容和形式贴近闽南人的文化取向，富有文化亲和力和地域亲近感，???受到了观众的好评和追捧。但是，由于中小城市电视频道规模相对比较小，实力弱，城市电视频道的品牌化建设中常常存在一些缺陷。
2.中小城市电视频道品牌化建设中常见的问题
⑴频道定位模糊。本来中小城市电视频道应该突出与央视、省视电视台的差异化，办出特色，办出个性，但是中小城市电视频道通常甚少考虑对受众的定位、节目的定位。有的中小城市的电视频道看到电视剧定位的电视剧频道受到受众的追捧，就在自己的频道中设置电视剧栏目；看到以娱乐定位的娱乐频道有很大的市场份额，就在自己的电视频道中加入娱乐栏目……这样就使得频道定位模糊，频道内容混乱，没有一致的风格，对受众而言像是“鸡肋”。
⑵内容抄袭跟风。有的中小城市电视频道抄袭跟风当下流行的电视节目，完全没有创新可言，使节目内容陈旧，没有可视性。就像沈阳电视台体育频道曾经模仿CCTV-5，以播报体育赛事为主要方向，期望获得关心体育的受众的青睐，但是效果却不如人意，原因在于人们普遍关注具有时效性和精彩性的顶级体育赛事，而央视体育频道购买了95%以上世界顶级赛事在中国大陆的独家播映权，地方电视台享有的赛事转播权有限，所以地方电视台体育频道播出的体育赛事缺乏新颖独特性，直接导致收视率低、入不敷出的现象，最后使得整个电视频道的运营陷入困境。
⑶品牌建设重形象宣传，缺乏品牌管理维护。中小城市电视频道品牌建设初期会下很大的力气吸引人，使得电视频道具有一定的品牌知名度。但由于后期管理维护越做越不理想，许多好的节目到一定高度就走下坡路，电视节目缺乏内容的新颖、充实和长远的目标，陷入重复、敷衍的怪圈。
二、中小城市电视频道的品牌化建设
全国现有2000多家电视台，3000多个频道，当频道之间的竞争越来越激烈，每一个频道都想凸显自己的特色，但又不得不在内容上趋于相似的时候，电视频道就需要一个属于自己的识别系统来彰显它的吸引力----“做品牌”就成了一个路标。
1.树立正确的品牌意识
大多数中小城市电视频道的电视人头脑里已经形成了一定的品牌意识，但只是局限于单个的电视节目上，忽视了对整个频道的品牌塑造。
⑴把握频道的传播影响力，树立正确的效
益意识。电视频道品牌力只能从受众那里感受得到，只有受众对它产生信任、满意，才会收到良好的社会效益，由稳定的受众收视率，吸引广告商，带来良好的经济效益，形成良性循环。中小城市电视频道建设必须重新认识当前流行的媒介传播理论，分清品牌经营与招牌经营的区别，只有把力气花在培养受众的忠诚度，提高收视率，增强自己的竞争力上，才能在收视市场中占有一席之地。
⑵树立创新意识，正确认识宣传推广的重
要作用。中小城市品牌电视频道的品牌建设要突破老思路，避免与央视、省级电视台的强项竞争，应树立标新立异的观念与构思，勇于打破常规，形成自己的品牌意识，建立自己的特色和核心竞争力。
2.为电视频道进行准确的品牌定位
塑造电视频道的品牌形象关键的一步就是对他们进行鲜明的、准确的定位。可以考虑从以下几方面为自己定位：
⑴按中小城市的地域特色定位。中小城市电
视频道还有很多可作为的空间，因为比起国家大事，许多受众更关心发生在自己身边与自己相关的事。所以，应该打造有地方特色的品牌电视频道。
第一，立足本地，贴近当地受众。中小城市
电视频道的定位要有一定的地域性特色，这就要求他们服务本地受众、体现当地文化、做足本地特色。通过对本地区的自然风貌、人文景观、风土人情、风俗习惯等一系列当地社会形态的了解，分析，将这些社会形态融入到节目内容中，充分考虑受众的实际需要和现实情况，贴近市民的现实生活，反映他们的喜怒哀乐，传达他们的心声。珠江电视频道是全国第一家用粤语方言播出的电视频道，是广东观众眼中的“自家人的频道”。珠江电视台无论是短剧《外来媳妇本地郎》还是曲艺节目《粤韵风华》，无论是资讯节目《相聚珠江》还是竞技节目《厨神争霸》，无论是三农节目《摇钱树》还是民生新闻栏目《630新闻》、《今日关注》，都是取材于“粤”、服务于“粤”、以“粤”为本的节目，拥有一大批忠实观众。“本土化、地域化”的品牌频道特色不仅是珠江频道争夺广东电视市场的利器，本论文由整理提供
也为未来中小城市电视频道生存和发展起到了示例作用。
第二，服务本地，培养忠实受众。当然，
光是吸引受众是不够的，我们还应该提高他们对频道的忠诚度。中小城市的电视台具有服务本地区民众的便利性。做好服务这一块，成为百姓的贴心人，就能培养更多的忠实受众。电视频道可以开设服务栏目，为受众解决日常生活中遇到的棘手的问题；也可以亲近百姓的生活习惯，引领百姓消费；还可以为受众提供当地的一些供求信息，求职热线等一系列栏目，吸引受众反复收看，提高受众对电视频道的忠诚度。
⑵以人为本，按受众需求定位。一般说来，相同年龄层次的受众有较大的兴趣重合度，他们往往会对同一类节目产生相同的爱好与兴趣。无锡经济频道就将频道的节目收视受众进行了年龄层的划分，它的主体规模受众是18—35岁的在校大学生和已经工作的社会白领，这样，它就将自己的目标受众定位在“对时尚、流行元素领域充满热情和敏感的受众”，推出一系列以“时尚”为主题的《逛街》栏目或以青春活动为主题的明星访谈栏目板块，建立了一个强势而专业的品牌电视频道，受到时尚人群的欢迎。
同一职业、文化程度的受众一般也具有近似的收视取向，例如儿童喜欢卡通节目、家庭主妇喜欢电视剧等。所以应当确定频道要针对哪一文化层次的人群。例如大连电视台体育频道定位于对体育赛事忠诚度极高的受众，直播在大连地区进行的各种体育赛事，转播世界篮球顶级赛事NBA，以体育赛事支撑频道的主框架，同时还引进了一些其他的娱乐元素。根据受众的文化层次来定位使得大连电视台体育频道拥有明显的收视人群和稳定的收视率。
随着时代的发展，个性化差异越来越明显，个性化需求也越来越明显，所以电视频道要想进行品牌化建设，不能设想满足所有受众的需求，就必须抓住某一群体的需求来大做文章。在这一点上，可以借鉴做得比较成功的济南电视台的女性频道。济南电视台的女性频道确定了“女性特色”的频道定位，他们以都市女性的目光来进行频道的定位，针对女性的情感困惑给予理性的分析和解答，为女性的情感生活提供科学的参考意见。济南电视台女性频道由《心有千千结》、《小冬夜沙龙》、《男说女人》、《红粉剧场》、《女人私语》等板块组成，涵盖了家庭、婚姻、男人、女人等热门话题的讨论，还增加了从男性视角发现女人等各种不同的节目内容。这一针对特殊人群个性需求的定位做法使得济南电视台女性频道的收视份额和收视率不断攀升。
⑶按节目内容定位。频道节目的内容必须是
集中、专一、有特色的，而频道的风格正是形成品牌的关键。对于中小城市频道的风格而言，它往往是与当地区域文化相一致的，频道风格更贴近区域文化的风格。宜兴电视台城市生活频道以区域文化属性和民众对信息的贴近性需求为出发点，以宜兴市民的日常生活为题材，进行栏目特点的定位。
频道内容体系设计其实就是形成类型节目的组合，它主要要求节目的组合应该体现有机组合的艺术，要主次有序，搭配适度。既要保证黄金时间重点栏目的收视率，又要考虑不同收视群体非黄金时段节目的配置，使整个频道的节目有张有弛，浑然一体，节目之间相辅相成，既有主次又无冲突。
3.频道的品牌化包装推广
⑴电视频道CIS设计。品牌形象鲜明的电视频道应该有独具匠心的CIS设计，使人过目不忘，例如，杭州电视台台标用的是杭州的特色之一—三潭印月，尤其是水墨画的设计风格和点睛之笔，显出杭州古城的雅意，显得文化底蕴十足，令人回味悠长。江苏电视台的标志采用红色为主调，构图简明，蕴意深刻。该标志创意来源于“以人为本”的理念。因此摄取了汉字中“人”的象形特征。并巧妙的将汉语拼音“JS”融入到“人”字中去。在看似简洁中描绘出一幅长江与运河交汇的盛大画卷，赋有浓厚的地域特色，更容易使受众记住频道的品牌特色。
⑵打造名牌主持人。节目主持人的形象和知名度直接关系到频道品牌的塑造。主持人可以是大方严谨的、也可以是风趣幽默的，最重要的是应该与所主持的节目风格保持一致。例如徐州新闻频道《大卓说事》栏目的主持人没有任何浮夸的装扮，以本来朴实、认真的面目出镜，说着一口徐州方言，与徐州受众话家常、聊生活，深受徐州百姓的喜爱。
除此之外，还可以采取各种活动凝聚人气，比如推出主持人画册、挂历，组织主持人与观众见面，提升主持人的知名度，获取观众的好感。对中小城市电视频道来说，举办大型活动是自我形象宣传推广的有效途径之一，可以因地制宜，选择恰当时机，举办大型路演，电视台栏目主持人登台献艺，邀请观众参与互动游戏，由主持人现场派发奖品，这样既提升了主持人的名气，又加强了频道的宣传。
（3）频道的品牌化推广。频道就好像一件产品，在建立起品牌后，还要进行市场推广。中小城市的电视频道必须运用各种营销手段进行自身的推广宣传，给受众以充分的了解，不断引起他们的关注，才能树立良好的品牌形象。电视频道可以与当地的企业合作，举办歌唱大赛，主持人选拔赛、平民选秀等，既提升了企业形象，又提高了电视频道的亲和力，既对自身做了宣传推广，又提升了电视频道的美誉度。还可以采取横向联合、跨媒体合作的方式等。
由于时代的需要，央视、省级卫视的凭借实力步步紧逼，中小城市电视频道品牌化建设已处于箭在弦上的必发趋势。城市电视台是城市经济发展的主流媒体和强势平台，虽然它有着资金、技术的不足，但凭借它在服务本地、宣传造势等方面许多独特的优势，打造品牌频道，在竞争中也能争得一席之地。
参考文献：
升华事理主要有三种方式：
1、由点到面的扩充式
课文中的事实材料是多样的，诸如一个事件，一段人物特写，或者人物的只言片语。授课时要通过启发诱导，运用联想、对比、展望，从这些个别的但却是典型材料的“点”扩充到范围广、影响大、层次新的“面”，使单一的事物之理得到扩展升华，燃起学生的高尚情感，加深教育力度。
2、由表及里的深化式
课文中有些事实材料，经过点染，才能使学生透彻领悟其深刻意义。经过教育的揭示与深入提炼，学生才能取其愉悦而兴奋，知其情节而满足。如同从沙砾中发掘出闪亮的金子，从蚌贝中发现耀眼的珍珠，使学生更多增加追求“真、善、美”的志趣。
3、由此及彼的引申式
利用历史文化资源打造商品品牌，要把握两个要点：
一、原则恰当，摆正战略方向
利用历史文化资源打造商品品牌，要把握以下四点原则来摆正战略方向，否则就会目标不清，愈行弥远。
1、合乎当前商业需要。如不合当前需要，再好的文化在也无利用价值。利用历史文化资源打造商品品牌的过程同时也是个对当地的历史文化进行筛选的过程。要针对当前影响我国品牌打造的各种因素，利用历史文化补其偏，救其弊，构建我国商业文化，提升我国企业核心竞争力，引导企业进行良性竞争。我国之所以缺乏知名企业、名牌产品和驰名商标，原因主要有五：（1）许多习俗、制度引导人们从众从俗，因循守旧，抑制个性生成，扼杀求异型思维，不利于创新，导致自主创新能力不足，难以掌握核心技术和知识产权。（2）对人才重视不够，人才观念出现偏差，不把功绩、能力放在第一位，过分注重学历、职称和资历，不仅不能使拔尖人才不能脱颖而出，反而存在逆向淘汰机制，庸劣者步步高升，卓异者屡遭厄运。（3）缺乏精准精神，粗浅浮躁，浅尝辄止，不能精益求精，将事业推行高峰，而是停在半山腰。（4）缺乏诚信，背约欺诈现象屡屡出现，假冒伪劣产品泛滥。（5）智谋不足，决策屡生失误，常遭人暗算。可针对这些现象,补偏救弊，构建创新、重才、精准、诚信、机智的商业文化，提升我国企业核心竞争力，引导企业进行良性竞争。能够利用的文化，各地千差万别，对河北来说，不妨借鉴赵武灵王“胡服骑射”所体现的改革创新精神，燕昭王“黄金台”的故事所体现的对人才的重视，祖冲之、郭守敬等人身上所体现的精益求精的精准精神，“桃园三结义”的故事所体现的信然重诺、尽节守义的诚信精神，蔺相如、纪晓岚等人身上所体现的高度智慧，构建河北创新、重才、精准、诚信、机智的商业文化，提升河北企业核心竞争力，引导河北企业进行良性竞争。
2、与当地紧密关联。所利用的文化要为当地所专有，使人能通过历史文化联想到本地。如人皆知邯郸是战国时代赵国的都城，赵武灵王“胡服骑射”、“将相和”、“邯郸学步”、“黄粱梦”及“二度梅”故事的发生地，秦始皇及美女罗敷的出生地，赵王陵、赵王城及武灵丛台的所在地，一想到这些历史名人、历史事件、历史传说及历史遗迹，人们自然就会想到邯郸。邯郸就可利用这些历史文化来打造邯郸商品品牌。
3、与商品同类或相关。要使民众能够通过自己熟知的文字或图像联想到是当地而不是别处的产品，并且能意识到大概是什么类型的产品。对邯郸来说，打造时不妨抓住企业、产品及商标的命名，企业门牌、企业形象、产品商标、产品标签、产品包装的设计及广告宣传等几个环节，选取邯郸成语典故、传世作品、著名建筑、历史名人、重大事件作为其文字、图像或声音的重要组件。比如，美容、化妆、服饰等产品可以美女罗敷作名作图；与婚姻爱情相关的产品可以二度梅、丛台作名作图；畜禽产品、米制品、陶器可以磁山文化作名作图；瓷器可以磁州窑作名作图；建筑物可以邺城三台作名作图；体育健身产品可以广府太极文化作名作图。
4、民众熟知。利用历史文化打造商品品牌，很大程度上是要借名扬名，如所用的历史文化不为民众熟知，就难以起到借名扬名的作用。因此，要首先选用知名度高、为民众熟知的当地历史文化；若目前尚不为人熟知，则要通过学术研究揭示其价值，并通过各种媒体、各种方式大力宣扬，使其先为民众熟知。
二、方法得宜，找到可行之策
利用历史文化打造商品品牌，切实可行的方法大体有以下几种：
1、借鉴法。借鉴我国优秀历史文化塑造我国企业文化，提升我国企业核心竞争力。
2、名字蕴含法。以当地历史人物、事件、建筑、传说、著作及艺术作品为企业、产品或商标命名，将其蕴含入所起名字之中。
3、图案展示法。以当地历史人物、事件、建筑、传说、著作及艺术作品为商标、包装及广告设计图案，使其在所设计的图案中得到展示。
2009年4月28日，各大报刊纷纷转发一条惊人的消息：芭比娃娃的创造者、85岁的露丝·汉德勒女士去世了。半个世纪以来，露丝创造的芭比娃娃几乎已经成为全世界小女孩的心爱之物。随着这个大眼睛、长头发的玩具娃娃的畅销，今天的"芭比"已经不仅是一个玩具，它是美国女性的一个象征，更是美国文化的一个象征，正如遍布全球的麦当劳、肯德基一样。作为创造这个品牌的露丝，她用自己一生的努力，给了全球的女性以梦想和希望。
1916年，露丝·汉德勒出生在美国科罗拉多州首府丹佛市。她的父母原是波兰人，为了逃兵役，像无数个到美国寻梦的移民一样，他们乘坐又热又脏的蒸汽船，来到了大洋彼岸。一天，她突然看见女儿芭芭拉正在和一个小男孩玩剪纸娃娃，这些剪纸娃娃不是当时常见的那种婴儿宝宝，而是一个个少年，有各自的职业和身份，让儿非常沉迷。“为什么不做个成熟一些的玩具娃娃呢？”露丝脑中迸发出了灵感。经过一番周折，她设计出了一个可以满足对完美女性的幻想的娃娃。
她是个大人，四肢修长、清新动人，虽然身材很好，但被漂亮的衣服紧紧地包裹着，她的脸上还流露出像玛丽莲·梦露般的神秘，虽然只有11.5英寸高。最后，露丝把自己的女儿芭芭拉的昵称“芭比”给了这个可爱的娃娃。
从第一个芭比诞生之日起，它就一直在被不断地改进和创新。芭比娃娃的外形历经约500次以上的修正与改良，成为今日的样子。为了让“芭比”有漂亮的时装，从1995年至今约有10亿件以上的衣服生产出来，每年约有一百款“芭比”新装推出。现在“芭比娃娃”畅销世界150个国家，总销售量超过10亿个。这个介于小女孩和成年女子之间的美国少女，是世界玩具市场上畅销最久的玩具，成为全世界男女老少的心爱之物。
露丝·汉德勒女士创造出来的芭比娃娃，已经远远超越了玩具的定义，成为一个不朽的文化符号。露丝曾经在她的自传里说过：“我创造'芭比娃娃'的理想就是，通过这种玩具的诞生，让所有的女孩子都意识到她们能够成为自己梦想成为的任何一种人。'芭比娃娃'代表了女性拥有同男性一样的选择权……'芭比娃娃'已不仅仅只是一种玩具，她已经成为女性消费者生活当中的一部分，我为此而感到高兴。”
尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。
一、民俗学价值
最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。
阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。
二、社会学价值
电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。
三、生命学价值
电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。
透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。
对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。
电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。
四、哲学价值
电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。
哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。
电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。
五、宗教价值
电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。
观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。
但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）
（一）茶物态文化旅游资源
位列“全国百个重点产茶县”第一位的安溪县，2012年拥有超60万亩的茶园，居全国之冠，生态茶园近25万亩，大坪、西坪等地方保留有古茶园、茶村，各大茶企也建有自己的生态茶园，如八马森林中的高山茶园，铁观音集团的祥华基地和凤山基地；除了茶园资源外，安溪县拥有“铁观音”“黄金桂”“本山”“毛蟹”“大叶乌龙”“梅占”“奇兰”“白牡丹”等64个优质茶种，被誉为中国“茶树良种宝库”，其中“安溪铁观音”为国家地理标志产品；此外，安溪县茶人继承了萎凋、做青、炒青、揉捻、初烘、包揉、足火等传统的乌龙茶独特加工制作技艺，茶技严谨精巧；安溪铁观音集团还拥有20世纪50年代使用至今的、独特的木石结构陈年仓库。
（二）茶心态文化旅游资源
安溪县拥有铁观音“王说”与“魏说”起源、“乌龙太子传乌龙”、“半壁长毛蟹”等广远流传的茶话；拥有以清末安溪诗人兼茶商林鹤年《福雅堂诗钞》的茶诗词为代表的从唐代到现代的诗人和学者的大量茶诗词；拥有以文人歌咏茶叶的诗歌作品为原本，茶农和茶工自己创作，日常休闲喝茶所唱等多种类型的茶歌；拥有以茶的生产、饮用为主题的舞蹈艺术———采茶灯及现代安溪县茶文化工作者创排的舞台表演型茶舞；拥有由安溪县茶人蔡建明和文化人李波韵共同创作的舞台表演式的安溪茶艺和包括洁具、下茶、备水、洗茶、冲泡、分茶、奉茶、品饮等基本流程的生活待客式安溪茶艺及“纯、雅、礼、和”的安溪茶道精神。
（三）茶行为文化旅游资源
安溪县拥有超过千年的产茶历史，是一个茶俗丰富的茶乡，茶已经融入到人们的日常迎宾送客、礼尚往来、婚庆习俗、丧葬礼仪、宗教祭祀等活动中，其中具有旅游开发价值的有以茶相待、赠送茶叶的日常活动，每逢农历初一和十五，安溪民众有向佛祖、观音菩萨、地方神灵敬奉清茶的敬佛茶俗；每年1至2月，有场面热闹，比拼茶技的安溪茶王赛；同时，还有茶文化旅游节、茶文化旅游摄影艺术节、安溪铁观音茶庄园旅游节等节事活动资源。
二、安溪县茶文化旅游产品现状及存在问题分析
（一）安溪县茶文化旅游产品现状分析
目前安溪县茶文化旅游由中国茶都、凤山茶叶大观园、魏荫茗茶园、龙涓茶庄园(中闽魏氏、华祥苑休闲体验)等景点搭配组成一日游和两日游线路。安溪县茶文化旅游目前正处于起步阶段，主要茶文化旅游产品包括拥有茶文化博物馆、万壶馆、紫砂阁、茶诗长廊、茶都公园等产品的集茶业贸易、茶文化研究、旅游于一体的全国农业旅游示范点———中国茶都；包括茶树品种观赏园、茶作坊、凤苑，集观光、休闲于一体的国家AAA级景区———凤山茶叶大观园；拥有铁观音的起源的“魏说”和“王说”两处遗迹，包括铁观音母树、生态茶园、家庭博物馆的西坪铁观音发源地；包括有机茶园、有机茶初制加工厂、科研评茶室、茶文化馆、观光木屋集生产、示范、培训、旅游于一体中闽魏氏和华祥苑铁观音茶庄园；集茶文化旅游和茶叶生产、加工、销售、研究于一体的魏荫茗茶园、八马和铁观音集团总部。同时，还有茶王赛、中国茶都(安溪)茶文化旅游节、安溪铁观音制茶师（初制）大赛、茶文化旅游摄影艺术节、安溪铁观音茶庄园旅游节等节事旅游产品。
（二）安溪县茶文化旅游产品存在的主要问题分析
1.茶文化旅游意识淡薄
受安溪县整个旅游业发展和内部交通条件的制约，特别是茶文化旅游意识淡薄的影响，目前主要的茶文化旅游产品中除了位于县城的中国茶都、茶博会、凤山茶叶大观园、魏荫茗茶园和八马茶业体验店外，没有便捷的交通设施去其他旅游景点。同时，中国茶都虽有茶文化旅游景点，但相对面积巨大的茶叶店铺显得弱小的多，且周一至周五开放而周末却不对开放，没有将其真正展现给游客，周末去的游客扫兴而归；目前运营的中闽魏氏和华祥苑两座铁观音茶庄园位于龙涓乡，除了交通的限制外，虽然“中国安溪铁观音茶庄园旅游节”华祥苑茶庄园体验之旅行程丰富多彩，茶文化内涵展示充分，活动参与性强，但茶企业主要将茶庄园作为企业的高端会所平台，周一到周五经营，还没有发展茶文化旅游的意识，没有将旅游节中的活动开发为日常的旅游产品。这些阻碍了安溪县茶文化旅游的发展。
2.茶文化旅游产品形象模糊
虽然安溪县已有生态茶园、茶文化博物馆、茶庄园等茶文化旅游产品，但目前游客对其没有直观的印象，没有像漳州天福茶博物院和武夷山印象大红袍等代表性的茶文化旅游景区和产品，茶文化旅游产品形象模糊。
3.茶文化旅游产品功能单一
目前安溪县茶文化旅游产品集中在县城、西坪、大坪、龙涓等地，中闽魏氏和华祥苑铁观音茶庄园没有将茶文化体验项目日常化。总体上看，安溪县茶文化旅游产品主要以茶园、茶壶、茶长廊、茶叶制作观光为主，体验性的产品缺乏，旅游功能单一，没有形成多样化的茶文化旅游线路。
4.茶文化旅游产品文化缺失
目前安溪县茶文化旅游产品虽然融入了茶人、茶诗、茶联、茶艺表演、茶节事等元素，但仅停留在雕像、长廊、碑林和少数的节事表演中；总体上看，安溪县茶文化旅游资源的心态和行为文化旅游资源没有得到充分的挖掘，茶文化旅游产品缺乏当地特色。如凤山茶叶大观园，虽然融入了茶圣、茶叶制作流程、茶叶景观小品，让游客眼前一亮，但没有对茶圣、茶联等的内涵进行深入的展示。大坪生态茶园，只有茶园观光项目，没有将其古老茶歌等挖掘出来。
三、安溪县茶文化旅游产品优化对策
（一）提高茶文化旅游意识
安溪县政府应大力宣传和倡导发展茶文化旅游，提高安溪县全民茶文化旅游意识，充分发挥茶文化旅游在弘扬安溪茶文化，促进茶产业发展，活跃旅游市场中的作用。做好安溪县茶文化旅游的整体营销工作，并改善安溪县内部交通条件，提高游客到各茶旅游景点的可进入性，开设通往各茶文化旅游景点便捷的公交或旅游大巴专线，并做好茶文化旅游交通标识系统和茶文化旅游集散中心等其他基础设施的建设。同时，安溪县政府可采取政策、税收优惠、政府扶持等措施积极引导茶企和已有的茶文化旅游景点转变观念，重视茶文化旅游，提供满足游客需求的茶旅游产品，做好旅游服务，促进安溪县茶文化旅游的健康、持续发展。
（二）确定茶文化旅游产品定位
2008年以来，安溪县着力推进茶叶庄园建设，把茶叶庄园作为拓展现代茶业文化功能、生态功能、产品功能和观光休闲功能的重要载体，鼓励龙头企业建设茶叶庄园。安溪县茶文化旅游应遵循安溪现代茶业生产发展的规划，突出茶庄园的地位，将茶庄园作为安溪县茶文化旅游产品的代表和特色，形成以茶庄园为主体，以其他茶文化旅游产品为补充的产品定位。
（三）打造茶文化旅游产品体系
针对安溪县目前茶文化旅游产品以观光为主，旅游功能单一的现象，根据安溪县茶文化旅游产品以茶庄园为主，其他茶文化旅游产品为辅的定位，结合安溪县茶文化旅游资源，形成以茶庄园度假为主，茶文化与茶节事体验、茶园观光、茶乡休闲、茶生产研学为辅的综合性的茶文化旅游产品体系。各茶文化旅游景点应根据各自的功能进行改善和提升，增加休闲、体验和研学旅游产品。
尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。
一、民俗学价值
最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。
阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。
二、社会学价值
电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。
三、生命学价值
电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。
透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。
对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。
电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。
四、哲学价值
电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。
哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。
电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。
五、宗教价值
电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。
