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中图分类号：G09 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）23-0154-02
廖平初名登廷，字旭陔，后改名平，字季平，初号四益，继号五译，晚号六译。清咸丰二年（1852）生于四川井研县青阳乡盐井湾，幼时钝而好学，困而求知，苦思强记，但并未摆脱蜀中士子为科举而科举的治学习性。南皮硕学张之洞督学四川，从废纸篓中拣出廖平答卷，为廖平才思所感，破格拔为府学第一，并牌调入省城尊经书院肄业。自是尽弃以制艺时文为务，为科举功名马首是瞻之学，而泛滥于声音训诂之学，务求“经史根柢”之学，打下了坚实的朴学功底。后受学于湖湘学巨擘王闓运。闓运字壬秋，湖南湘潭人，精于治《礼》，续治《春秋》，长于《公羊学》，乃当世一流的今文经学大师。王氏主成都省城尊经书院院长，首倡治学先明读书之法，提倡治学需从研习十三经注疏、二十四史、文选入手。廖平勤学善思，颇得王闓运赏识，故最得王氏公羊学之精髓，深谙今文经学治学的理路要领。光绪十五年（1889）中进士，因不喜外任为官，自愿回川任龙安府教授。民国初年，出任成都国学专门学校校长有年。因患中风，手足麻痹，遂退居乡里，以口授书育徒为事。民国二十一年（1932）卒，享年八十一岁。
廖平治经综贯百家，要在不囿成说，标新立异，甚至自我否定。一生经凡“六变”，其一变“平分今古”，认为《王制》为今学之主，《周礼》为古学之主，并以此条理今古纷争，一举解决了经学史上的千古疑难。二变代表作《知圣篇》、《闢刘篇》，主张“尊今抑古”，认为古文经皆有作伪迹象，虽托名周公之作，实乃刘歆及其弟子所伪作，不可为据，并自驳前说之“平分今古”。三变代表作《地球新义》，提出“古大今小说”，以否定自己的第二变思想。前三变虽互相排斥，递相驳难，但并没有突破“今古之学”的范畴，其学理与结论颇为学者称道。其后三变则专注于“天人之学”的体系建构与思想阐释发挥，言多怪诞，理多含混，甚至不乏违背一般常识的结论，已非纯粹的学术了。廖平在经学上的贡献在于前三变。他析疑解难，勇于创作，新见迭出，曾自云：“推倒一时，开拓万古；光被四表，周流六虚。”[1]88有功于经学甚伟。这显然与他早年肄业尊经书院，接受张之洞以“经学为根柢”的治学范式训练，深明王闓运所倡导的重思辨、体统、经例、书法等常州今文经学的治学路数、理念与熏陶有关。说肄业尊经书院是造就影响廖平学术成就的重要学理基础并不为过。
但廖平无论治经门径还是治学旨趣，都与张、王二师所授颇异，以自我为中心的独特学术价值取向与理想追求特征非常明显。为此，张之洞时加提点，担忧廖平之学将有“风疾马良，去道愈远”之虞。王闓运以治《公羊》著称于世，而廖平则另以《榖梁》名家，以与其师之学相异。廖平治经不仅变更师传受授，而且一变再变，不仅变古而且变今，还变己说，所变既有不断渐进的递进过程，也有明显的学术分期，个中原因，素为研究者所不解。如二变时谓“子书出于孔门四科”；三变时则认为道家、墨家以及西方诸学皆源于孔门，把孔子提升到天下世界学术始祖的高位，并以《管子》、《老子》、《庄子》、《山海经》助其大统之说；三变后大量援引《楚辞》、《释典》、《内经》以解释其天人之学。这些纷繁复杂的变化，早已超出了治理经学的一般范围，成为驳杂混一的“绝恢怪者”之说。这显然不能从他受学尊经书院的学源基础来解析其成因。廖平经学一变再变，乃至牵强附会、奇说跌出，至于荒谬不经等现象，实际上还另有因由。简言之，即巴蜀文化中奇幻浪漫的仙道思想，蜀学博杂混一的治学特点，蜀士自古就有的好做“翻案文章”，喜“奇闻异说”的治学传统，是形成廖平学术奇异多变、一变再变的重要学理与文化源头。
首先，巴蜀文化历史悠久，有其独特的历史文化始源。它与重道德礼乐的中原文化内涵殊异，是“重仙的文化”。仙化浪漫思维方式是古蜀文化的重要特征[2]87。秦灭巴蜀后推行中原文化，巴蜀文化开始融入中原礼乐文化系统，直到文翁以儒化蜀，蜀中士风才有实质性变化，史称“蜀学比于齐鲁”即是指此。但巴蜀文化独有的历史文化土壤与历史传承尚在，巴蜀文化独有的仙道浪漫思维模式尚未堙没绝迹。实际上文翁“以儒化蜀”的结果，并非如他设想的那样使齐鲁之学的规制、礼仪、体系在蜀地原汁原味地承传。巴蜀士人虽然抛弃了“好文刺讥”、“不慕权势”的旧习，但并非一切照搬齐鲁儒学的范式，而是在继承古蜀文化特质基础上有选择的吸收，走的是儒学巴蜀化、本土化的他途。如司马相如、扬雄皆世称大儒，但其学所向并非纯粹的齐鲁儒学旧貌。就“司马相如文章按之，其所用词语多本六经”[3]4-5，但司马相如成就却是张扬铺排、重浪漫想象的辞赋。扬雄好为《易》，被他的好友桓谭称为“西道孔子”，但其《太玄》已非《周易》的原旨，而是建立在“师心”基础上的典型新说。这正是齐鲁儒学在巴蜀本土新异化、本土化的标志，是蜀人好异创新思维的代表。此后，巴蜀历代虽然大儒辈出，但主要成就与影响仍然是以仙道思维为指导兼及儒学旨趣的诗、文之学。如李白、三苏父子、杨慎、李调元等蜀中“文心秀士”，无一不是敢于突破陈规，勇于奇思妙想、浪漫博通的蜀中奇才，以诗文名天下的一代文宗。谭继和先生在总结蜀学的重要历史特点时说：“蜀学两千年有重文学、今文经学的传统，从司马相如到廖平再到郭沫若，都时隐时现地传承着，并明显地占有优势。”[1]82可以说，巴蜀学人在融入时代主流学术潮流的同时，始终不忘保持巴蜀文化自古就有的浪漫思维、仙道思想、富于幻想与追求独立开新的文化传统。重说经义微言，好独创新说这一独特的乡邦人文传统特性，正是廖平经学一变再变，联想铺排，纵横驰骋以至于离奇荒诞的文化基础与学理来源。比如，廖平认为天学的重点在于神游学，他直接以神仙浪漫之学来阐释一向不语“乱力怪神”的儒家天人之学。特别是三变之后，他跳出传统经师以史或经解经证经的惯例，杂引《山海经》、《老子》、《管子》、《列子》、《楚辞》、《经典释文》、《黄帝内经》等诸书杂说，大胆假设，比附神异，甚至主观臆想、穿凿附会，为解释建构天人关系而“无所不用其极”。虽然廖平的出发点是要树立天下师法素王的文化气象，但显然已经超出了研制儒家经学的“正常”范畴，成为经不住推敲的怪诞臆说了。如《四变记》说形游学为“人人辟谷飞身”，《五变记》说神游学为“如仙家之婴儿炼魂，神去形留，不能白日飞身，脱此躯壳”。把儒学等同于神仙诡异之学，故闻一多称廖氏此学为“神仙之学”[4]25。
廖平为了达到树立孔子为先知先觉的万世之师的极度重孔、尊孔目的，其学不惜一变再变以至陷入诡辩论泥潭，使一些本来清楚明白的经学问题变得复杂化、神异化和不可知化，自己也落下离经叛道、怪诞不经的名声。个中缘由固难理喻，但从巴蜀文化神异仙化的思维形式与蜀学唯我独新的求异文化传统去认识了解，何尝不是一种新的有效方法。
其次，巴蜀作为仙源故乡，自古不乏成道飞仙的奇闻异说，成为廖平糅杂佛道仙异传说，浪漫神游，广为联想以阐释儒家经典理义，建构天人之学体系的又一文化基础。廖平治经，最初以经史典籍为的鹄，但不拘一格，广泛援引佛、道、术数乃至神异传说等杂说解经不是没有。他广涉诸子，诗文唱和，文采风流，子部、集部文献可观者甚众，完全是一位巴蜀典型的“百科全书式”经学家。据初步统计，其“子部文献”就涉及诸子总义、儒家、道家、释家、阴阳家、法家、名家、墨家、纵横家、杂家、兵家、天文、术数、医书等十四类，总计文献九十六种。如诸子总义类就有《诸子凡例》、《子书出于寓言论》、《墨家、道家均孔学派别论》等三种；道家类文献有《老子新义》、《庄子新义》、《庄子新解》、《庄子经说叙意》、《庄子礼解》、《列子新解》等六种；阴阳家类文献有《阴阳汇辑》、《阴阳五行经说》、《五行论》等三种；术数类文献有《撼龙经传订本注》、《都天宝照经》、《天玉宝照蒋注补正》等十二种。尚著有《伤寒总论》、《太素内经伤寒总论补证》等内科文献四十八种，《古经诊皮篇》、《黄帝内经太素诊皮篇补证》等外科文献六种。廖平在治儒经儒理时不仅大量采纳糅合佛、道等子学思想，而且还著有数量不菲的子学专书专著。这固然与廖平援引诸书典籍以张扬孔子之学有关，但亦与巴蜀自古乃仙源故乡，佛教禅宗文化重地，以及子学向来发达的文化历史背景有关。如大邑鹤鸣山乃天师正一道发源地，青城山乃最早的道场，严君平、扬雄、张陵等大师皆生长、传道于巴蜀之地。从马祖道一到破山海明、丈雪通醉以来的巴蜀丛林禅宗文化谱系延绵不绝，流播巴蜀大地千年。实际上，巴蜀之地一直是名道高僧代不乏人之所，子学文献典籍“汗牛充栋”重镇。这无疑为廖平潜心子学研究并取得不俗成就的重要文化基础。
综观廖平一生的学术造诣，仅用“经史之学”并不足以囊括其学术之全貌。可以说，巴蜀学人惯有的追求浪漫仙道的思想，求变多思的治学精神，追求通博、泛滥百家的治学价值取向等巴蜀文化根脉特点，不仅成就了廖平这位通达古今的经学大师，还成就了廖平这位以巴蜀仙道文化为基础的子学大家。
参考文献：
[1]廖幼平.廖季平年谱[M].成都：巴蜀书社，1985.
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-145-1
完善群众文化艺术服务体系、扩大文化产业总体规模、增强文化产品的竞争力势在必行。面对经济社会发展对文化建设提出的新要求，从新的高度、以新的视角深刻认识群众文化艺术建设的特殊地位和作用，她对于促进社会发展具有重要意义。经济发展是文化繁荣的基础，社会进步是文化兴盛的条件，经济社会的快速发展必然要求也必然伴随文化的兴盛和繁荣。
一、群众文化艺术的内涵及其特征
群众文化艺术是人们自娱自乐、表达感情的重要手段，植根于广泛的群众基础之上，它贯穿于广大群众的劳动生产、生活过程之中。群众文化艺术是指人们职业外，自我参与、自我娱乐、自我开发的社会性文化。是以娱乐和陶冶情操方式为主要内容，以自娱自教为主导，以满足自身精神生活需要为目的社会历史现象或是指以广大群众以自身为活动主体，以人民群众活动为主体，反映当地社会生活，以满足自身精神生活需求为目的文化或意识形态。
二、群众文化艺术在社会发展中的重要作用
群众文化艺术促进社会发展是由群众文化艺术的三大基本功能即宣传教化作用、普及知识作用、精神调剂作用决定的，并通过三大基本功能的发挥，达到促进社会和谐的总体目标。群众文化艺术在促进人与自然、人与社会、人与人之间和谐相处、和谐发展方面有着重要作用。因此，先进、科学、健康的群众文化艺术是社会发展的需要，在构建和谐社会中具有特殊作用，发展群众文化艺术，繁荣群众文化艺术是当今新形势下的一项特殊的任务。群众文化艺术在社会发展中具有以下作用：
（一）群众文化艺术能够促进社会经济快速发展。经济发展是文化繁荣的基础，社会进步是文化兴盛的条件，经济社会的快速发展必然要求也必然伴随文化的兴盛和繁荣。
（二）群众文化艺术为社会发展提供智力支持。群众文化艺术的社会教育效能具有广泛、业余、灵活、方便、普及、实用形式多样的特点，可以为广大群众开辟广阔的学习空间，不断提高社会成员的科学文化素质；群众文化艺术具有寓教于乐的功效，让参与者在轻松活泼的群众文化艺术活动中获得知识，增长才智，因而更富有吸引力。群众文化艺术通过参与构建终身教育体系，可以提高社会的整体素养，促进社会更加和谐。
（三）群众文化艺术为社会发展提供精神支撑。群众文化艺术具有传播和整合效能。共同的理想和共同的信念是构建社会主义和谐社会的思想基础。树立共同的理想和信念需要先进文化的引导、整合。通过积极创作弘扬和谐精神的优秀群众文化艺术产品，通过广泛的群众文化艺术活动，可以表达和谐社会的理想，宣传社会发展的主张，使社会发展的精神深入人心。
三、发展群众文化艺术的主导方向
要使群众文化艺术在社会发展中能大有作为，必须明确群众文化艺术发展的主导方向，找准群众文化艺术发展的重点、难点，采取强有力的措施。
（一）大力开展与普及群众文化艺术活动。当前的群众基本文化需要，与以往有很大的不同，个性凸显以替代成为活动主题，过去以馆、站组织开展活动为主，转变为群众依靠自身设施开展活动为主。针对此种状况，群众文化单位要改变原有工作模式，实现角色转变。
（二）高度重视群众文化艺术工作。落实发展群众文化艺术的公共责任，各级政府必须树立科学的发展观和“以人为本”的核心理念，保障广大群众的文化基本权益以及社会发展的高度认识发展群众文化艺术的重要性、紧迫性。特别要明确群众文化艺术事业是公益性事业，发展群众文化艺术是政府义不容辞的责任。把发展群众文化艺术纳入当地经济社会发展计划，纳入城乡建设规划，纳入精神文明建设总体规划，纳入财政预算，纳入领导干部目标责任考核；要采取有力措施，确保群众文化艺术的可持续发展。
（三）切实加强群众文化艺术场所建设。一是要真正体现齐抓共管。争取上级和政府在政策、资金、人力等方面的支持，并在各级政策制定中增加一些硬性指标和要求，让文化软实力真正硬起来。二是要真正体现齐抓共建。首先要把文化建设纳入当地经济和社会总体规划及新农村建设规划，努力实现文化设施现代化，文化工作制度化，服务对象社会化，活动形式多样化的新格局。其次要加大人员队伍建设的投入，进一步落实编制、人员、经费，特别是要加大基层宣传经费。第三是要创新培养人才模式，通过核定编制，公开选拔等办法，既解决管理人才问题，同时又解决专业艺术人才问题。三是要建立齐抓共享。主要是解决文化成果不能共享的问题。一方面要建立健全有效的工作机制和监督机制，把文化惠民工程落到实处，让千家万户都能享受文化成果。另一方面是各级各部门要把送政策、送科技、送卫生、帮扶活动与送文化有机结合。
总之，社会发展需要群众文化艺术的发展，群众文化艺术蓬勃发展，必定会促进和谐社会的构建和社会的进步。
参考文献：
[1]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986：10、12、355.
[2]沃林格.抽象与移情[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987：5，21.
树立和践行社会主义荣辱观,要把“八荣八耻”的价值取向贯穿于精神文化产品的创作生产全过程,大力发展先进文化。一个时代、一个社会的先进文化,应该是积极向上、代表社会发展方向、能提供强大的精神动力和智力支持、促进经济发展和社会全面进步的文化。文学创作是发展先进文化的重要载体,要坚持以社会主义荣辱观为指导,充分发挥文艺作品的认识、教育、审美、娱乐功能,追求真善美,反对假恶丑,弘扬社会正气,塑造美好心灵。要充分发挥文艺批评的作用,大力推介符合“八荣八耻”标准,具有较高思想性、艺术性和观赏性的优秀作品,旗帜鲜明地批评各种不辨荣耻甚至以耻为荣的不良作品,形成正确的舆论导向和创作方向。
树立和践行社会主义荣辱观,要把“八荣八耻”的要求体现在文化阵地建设和城乡基层文化活动中。图书馆、文化馆、博物馆、社区文化机构等公益性文化事业单位,是广大群众享受文化生活的重要场所和宣传社会主义荣辱观的重要阵地。对这些阵地要积极建设、充分利用。要深入挖掘民族民间文化资源,利用群众喜闻乐见的形式,广泛开展丰富多彩、健康向上的群众文化活动。以通俗文学、流行音乐、电视文艺、网络文化为代表的大众文化的迅速崛起,满足了人民群众日益增长的精神文化需求,促进了社会主义文化事业的繁荣,但其中也存在着一些文化糟粕。原创网站：
2川酒及其包装对巴蜀文化的传承作用
川酒文化是巴蜀文化的重要组成部分，是巴蜀文化的物质与精神瑰宝的积淀。源远流长的川酒发展历史中，以酒为物质载体，以酒文化为传播形式，既丰富了巴蜀文化资源，也对巴蜀文化实现了传承和发展。川酒在众多白酒品牌中，独树一帜，名扬海内外。四川独具特色又博大精深的文化底蕴，孕育和涵养了川酒独树一帜的酿造技术和其它酒文化形态[5]。而从古至今，酒都不是单纯的一种饮品，它承载了深刻的文化内涵，历史悠久的川酒更是如此，它蕴含着巴蜀文化的独有的地域特色，不论是其酿酒的技术、历史，还是饮酒的文化、礼仪，亦或是盛酒的器皿、包装，无一不是具有巴蜀文化烙印的宝贵财富。如果说，川酒是巴蜀文化的载体，那么川酒的包装则是巴蜀文化最直接的视觉传播形式。从视觉传达设计的角度而言，包装设计就是设计师将一定的信息转化成视觉符号传递给消费者的传达过程，因此，川酒的包装设计就是将巴蜀文化符号视觉化后传递给消费者的过程。川酒的包装是川酒的重要组成部分，也是消费者最直接感受川酒地域文化特色的视觉基础。融入了巴蜀文化视觉符号的川酒包装，为消费者营造了巴蜀文化语境，能引起情感上的共鸣，可以在建立川酒文化品牌特色的同时对巴蜀文化进行有效地传承和发扬。
3巴蜀文化符号在川酒包装中的使用原则
在川酒包装设计中融入巴蜀文化符号，不仅要考虑与酒的品牌定位契合，还要注意这些符号的信息传达是否到位，能否将巴蜀文化与川酒包装融为一体，成为商品与消费者情感沟通的媒介，能否通过这些巴蜀文化符号传递给消费者完整、真实的巴蜀文化信息。因此在巴蜀文化符号的提取和运用中，需要注意以下几点。
3.1巴蜀文化符号内涵的可理解性
将巴蜀文化符号运用在川酒包装上，要考虑到这些符号信息内涵的传达效果，不仅要让本地消费者见到符号后，能理解其传递的历史、精神等内涵，还要考虑到其他更多不同地域和文化背景的消费者对这些文化符号的理解度，因此，一是要选取最具代表性的、最能获得广泛认同的巴蜀文化符号，以此引起消费者的情感共鸣，同时吸引和引导一些不了解巴蜀文化的消费者认识和熟悉巴蜀文化；二是巴蜀文化符号的提炼和设计要使其符号特征鲜明，能形象的传达巴蜀文化，易于消费者辨识和理解这些文化符号的内涵。
3.2巴蜀文化符号地域的可识别性
巴蜀文化符号要突出其地域性，才能使消费者在众多同质化的酒类商品中，准确快速识别出商品的地域特征，加深对商品的地域属性的理解和认识。所以在巴蜀文化符号的使用上，要用巴蜀文化特有的、与众不同的那些符号来传递其地域性。例如，一些巴蜀的历史古迹、人物传说等，都是巴蜀文化资源的独有的符号。
3.3巴蜀文化符号情感的可体验性
现代包装设计，不仅是物质化的设计，更是精神化的设计，要为消费者创造情感体验。在川酒包装中，通过使用巴蜀文化符号，可以为消费者营造一个巴蜀文化的语境，使消费者在消费和使用过程中，自然感受到巴蜀文化的魅力，融入到巴蜀文化的意蕴中，使消费者体会到民族文化的魅力，带来情感的共鸣。
3.4巴蜀文化符号视觉的可审美性
很多巴蜀文化符号本身就是具有地域风格的艺术符号，具有视觉审美的功能，富有艺术的价值。将其自然而协调的形式美感，质朴而纯真的民族美感，融入到川酒的包装设计中，都能使包装更生动，更具艺术感染力。在设计中需要考虑到现代消费者的审美需求，所以对于巴蜀文化符号的利用，不是对已有造型、纹样、色彩等元素的简单“移植”，而是应该从视觉传达设计的角度，对这些符号进行艺术的再创造，创造出更具时代特色的艺术美感。
4巴蜀文化符号的提炼及在川酒包装设计中的应用
包装设计，是一种符号传达性的设计。要将巴蜀文化运用到川酒包装设计中去，首先需要将巴蜀文化提炼成典型的视觉符号，然后将这些符号与包装设计要素相结合，构成包装的功能与形式，使消费者通过解读这些符号能理解包装中传递出的巴蜀文化内涵。
4.1巴蜀文化视觉符号的提炼
巴蜀文化资源丰富，既有有形的物质资源，也有无形的精神资源，例如各种历史文化、建筑文化、民间文化、民族文化、艺术文化等等。而并非所有的巴蜀文化元素都能适用于川酒包装设计上，所以从视觉传达的角度而言，在视觉符号的选取上，应根据巴蜀文化的内容，与川酒的包装特色相结合，一是选取巴蜀文化中极具代表性的符号，二是选取其中能与川酒包装相契合的符号。如三星堆遗址文化、金沙文化、三国文化等等历史文化类的巴蜀符号，丰富多元而又带有神秘色彩，将这些充分展现了古蜀文明的历史文化符号提炼，并应用到川酒包装中，可以增加川酒的历史文化厚度，激发消费者对巴蜀文化和川酒的探秘感。如在三星堆遗址、金沙遗址中出土的很多青铜器、金器、玉器，特别是其中的一些酒器的造型、纹样、材质都可以运用到川酒的包装中，让消费者感知古蜀文明的绚丽多姿、内涵宏大的历史文化。再如建筑古迹类的巴蜀文化符号。巴蜀之地，山峦叠嶂，河流纵横，道路险阻，因此自古就有“蜀道之难难于上青天”之喟叹。勤劳智慧的巴蜀先民，克服各种自然条件的困难，创造了独具地方特色的巴蜀建筑景观。如民居建筑、都江堰、峨眉山等一些人文建筑和自然景观提炼成的造型、图案符号，运用到川酒包装上，也能很好地体现出巴蜀的文化特色，突显川酒的地域特色。巴蜀文化中，民间文化形式多样，这些丰富的文化资源是巴蜀文化的重要象征，是极具历史价值和精神价值的文化精髓。然而，在现代文明的冲击下，很多传统的技艺和手工艺品等濒临失传，因此亟需通过多种形式进行保护和传承。如将川剧的脸谱、四川皮影戏等一些巴蜀民间文化元素符号的造型和色彩运用到川酒包装设计中，赋予川酒民族文化精神内涵的同时，也是对这些文化的延续和发展。
4.2巴蜀文化符号在川酒包装中的运用
将巴蜀文化提炼成符号后，需结合川酒的品牌诉求，再从包装设计的主要元素入手，即将包装的形态、纹样、材质、色彩元素中融入巴蜀文化符号进行川酒的包装设计。4.2.1巴蜀文化造型符号的运用酒包装的造型包括外包装和内包装，是包装设计实现形式与功能统一的基础。在川酒包装设计中，通过借鉴巴蜀文化中丰富的造型符号，为川酒包装提供了更多样的造型空间，同时也赋予了包装造型更多的文化信息。例如图1所示，五粮液的酿神系列上品的酒瓶造型采用了三星堆青铜人像的造型元素，通过对青铜人面像的眉、眼、鼻、耳的夸张变异特点的描摹，用拟人化的设计手法将酒瓶设计出了青铜人像的庄重、威严的神态，好似千年的巴蜀酿酒故事也被生动呈现了出来。4.2.2巴蜀文化图案纹样符号的运用巴蜀的图案纹样符号广泛而丰富，有神秘的青铜器纹样，有极具生活气息的建筑纹样，有传统的皮影、年画图案等等，这些图案纹样的装饰性强，地域色彩浓厚，极具情感寓意和审美价值。在川酒包装中，这些图案纹样符号既可以作为装饰主体，也能作为点缀，在起到视觉装饰效果的同时，也能超越文字、语言的障碍，充分传递出巴蜀文化的内涵。例如图2所示的泸州老窖之泸州醇系列酒，其外盒和酒瓶包装采用镂空的窗格纹样符号，表现川西居民的特点，同时在酒盒上展示了酿酒和卖酒的场景画面，记叙了泸州老窖起源传说中创始人王氏师傅开“前店后坊”小作坊的故事，通过这些纹样和画面将悠久的川酒文化娓娓道来，形象而生动。4.2.3巴蜀文化材质符号的运用材质是包装设计的物质载体，借助恰当的材质表现，能更好地烘托造型、色彩和图案纹样元素。川酒的包装设计，同样需要通过材质符号元素来体现巴蜀文化的意境，如传统的青铜、土陶材质表现三星堆、金沙文化，民间的竹编、藤编材质肌理表现巴蜀手工艺文化等等。例如图3中的陶盉是一种温酒器，三星堆遗址出土了大量的酒器，说明当时的农业生产已相当繁荣，已有大量的剩余粮食用于酿酒。水井坊的陶瓷酒器装的设计就模仿了三星堆出土的陶盉的造型和材质，表现了巴蜀悠久的饮酒、酿酒历史。4.2.4巴蜀文化色彩符号的运用包装的色彩符号是最具有视觉刺激和最富有情绪感染力的符号。中国白酒最多见的就是红色和金色，主要表现出喜庆、吉祥、尊贵等寓意。在川酒的包装中，可以尝试运用更为丰富和具有文化代表性的色彩，同时结合造型、图案和材质符号，更准确的表现和传递巴蜀文化信息。例如图4，水井坊的菁翠酒因为利用了竹炭淬取的酿酒工艺，为表现其蜀南竹海的选材和竹文化背景，包装外壳和酒瓶底内凹处采用了翠竹的绿色，在表现酒品柔和、净爽的特质的同时，也利用色彩和竹叶的纹样，表现了特有的巴蜀竹文化。
之所以选择这样的论文方向，张天冉用了两个字来解释：缘分。
去年，张天冉有幸读完《古代巴蜀文化探秘》一书，最深刻的印象是书中提到的一组数据：“全国1/3的大佛造像都在重庆境内……”，从小就在大足长大的张天冉非常震惊。在这之前，他一直认为重庆的大佛不多，除了家乡鼎鼎有名的大足石刻大佛湾，还有就是钓鱼城卧佛、涞滩坐佛和潼南大佛。
用了两个月的时间，张天冉跟着书中的记载，走遍了重庆的各个角落，寻找着那一座座未知的大佛……在张天冉的书架上，有一张重庆地图，上面用红笔标注着每一座大佛的座标。
在中国佛教密宗体系中，有一个“五方五佛”的概念，后来经过演绎，从地理分布上重新诠释出了中国的“五方五佛”，也就是分布在神州大地上的东、西、南、北、中五个方位的五尊大佛。
而在张天冉的“重庆大佛地图”上，如果以渝中区为中心，伫立在重庆各地的大佛恰好也形成了“五方”之势。
重庆为什么多大佛？
重庆“五方”都有哪些大佛？在接下来的篇章里，我们会娓娓道来。在这之前，最让我们感兴趣的话题则是——重庆怎么会有这么多大佛？
追溯巴蜀地区的佛教文化，需要将时间拨回到东汉时期。佛教自西汉末年由大月氏使者传入中国，东汉时开始传播。20世纪50年代末，考古工作者就在四川麻浩东汉崖墓的石门额上发现了一尊孤立的佛像，证明远在东汉时期，佛教在向中原地区传播的同时，也沿着西南国际贸易通道，传至巴蜀地区。此后，佛教经历了魏晋南北朝的迅速发展，到唐代达到鼎盛。大唐帝国时期，巴蜀石窟和摩崖造像兴盛发达，最典型的代表就是以大足、潼南为主的川中石窟区。
唐末天下大乱，加上武宗和后周灭佛，北方一代的寺院受到严重破坏，造像活动日渐衰微，但是，在有着“天府之国”美誉的巴蜀地区却以地方割据势力为屏障，遭受的打击较小。于是，重庆的佛教造像不仅没有受到时代的冲击，反而呈现出别开生面的景象，并且一直延续了下去——这也是重庆大佛一个极其重要的特点：中国历史上，唐宋之后，大佛造像便走向衰落，惟独在重庆，被认为宋代之后就消失的大佛，却经历了元、明、清、民国几个时期，甚至近现代，依然还有大佛实物问世。
当然，真正促成大佛林立的深层次原因，和重庆得天独厚的自然环境息息相关。佛教最初凿窟经像，与佛教徒修禅有着密切的关系。禅定是他们的一种修行方式，僧人习禅要进行禅思，需要有安静的环境，造像是为了观像而禅定，最终达到心神与佛相交互融的境界，因此佛教石窟与造像的开凿，一般选择在远离城市喧嚣、依山傍水、环境幽静的地方。经书上说，“出定之时，应于静处，若在冢间，若在树下，若在阿练若处。”山水之佳境，使人“望峰息心，窥谷忘返”，人在山水中，心存佛国地。
重庆刚好具有这样优越的自然条件。这里多山，层峦叠嶂；这里多水，浩浩荡荡。秀美的山川不但赋予了这座城市绝美的景致，也为众多大佛的诞生孕育了最适宜的环境。一个极具说服力的例子是：在重庆众多的高山之间，都建造有寺院庙宇，这也正是重庆自古以来佛事之盛的最佳写照。
不只是朝拜，更是一场旅行
大佛林立，吸引了众多祈福求佛的香客，民间流传的“烧头香”更是成为每年春节的第一主题。不过，这样的习俗受到太多追捧，反而让一座座大佛有了“些许变味”。张天冉很直白地告诉笔者：“拜谒重庆的每一座大佛，应该是一场旅行，而不应该只是一次朝圣，或者烧香磕头许愿那么简单。”
事实上，时至今日，笼罩在大佛身上的神秘感渐渐褪去，它们更像是一个个从远古遗留下来的艺术作品，其魅力远不是供人朝拜那么简单。
张天冉说：只有亲近了一座座大佛，真正去研究过它们，才会发现伫立在重庆地图上的这些佛像，每一座都充满了传奇。
翻开《古代巴蜀文化探秘》一书，可以阅读到这样的描述——
“全国十米以上的大佛家族中，重庆大佛至少占有三大优势：多、大、齐。
多，重庆的大佛数量多，占据全国1/3；
武汉大学哲学学院郭齐勇教授主题发言认为，学养渊深而极具诗情的哲人萧先生得益于“中西文化交融的多棱镜”之近代蜀学的滋养，又自继承了“深人旧学”、拥抱新知、“心态开放、相容并包、哲诗并重、仁智双彰”近代蜀学之精神，并以重识中华文明作为蜀学研究的重心，通过对近代蜀中大家蒙文通、刘咸圻、唐君毅进行评介和表彰，认为近代蜀学具有中西文化相资互补之属性，其特色在于：传统学术的根底厚实，特别是深通经史之学，而又堂庑宽广、心态开放、相容并包、不囿成法。四川大学胡昭曦教授作了《略述萧父先生的蜀学研究一一兼谈推进蜀学研究之我见》的主题发言：通过对萧先生的蜀学论着及其学术贡献的集中梳理和高度评价，进而建议在资料上“广搜深掘”、在研究上“择原甄微”，并呼吁建立“蜀学研讨会”制度和大力培养蜀学专业性人才，以期绍继萧先生等前贤弘志，大力繁荣巴蜀文化和蜀学研究。南京大学中国思想家研究中心许苏民教授感悟于萧老《吹沙二集》中关于“真与美”之关系问题，指出哲学认识是“由真入美”之途径与“由美人真”之结果两者的辩证统一。并指出萧先生“关于哲理、诗心与史感之统一的论述，既为后学指点了研究哲学史须将逻辑分析、历史分析、审美观照三者相结合的门径”，又启迪我们如何从中国哲学史研究走向重建现性：“由真入美”、人乎其内，通过审视人类理性的发展历程产生历史情感；进而，“由美入真”、出乎其外，从这种历史情感出发，“漫汗通观儒、释、道”、“从容涵化印、中、西”，由此走向新哲学之创造。
二、关于蜀学与巴蜀文化研究
西南民族大学教授祁和辉，四川省社会科学院研究员、四川省历史学会会长谭继和在《巴蜀文化时间与空间“维度”讨论》一文中，通过对古人文献、古城遗迹、先秦时蜀王序列、传说中蜀国史料等四个类别的史料分析，指出巴蜀文化历史时间起点略晚于五帝之首黄帝；在与巴蜀政区相比较的基础上，认为巴蜀文化区的空间范围是以四川盆地为中心，兼及周边地区而风俗略同的稳定的地域共同体，而其核心地域大体以龙门山一一大凉山为界。四川大学历史文化学院粟品孝副教授以“研究重视程度和具体成绩”为切人点，对近现代蜀学的发展演变进程进行了系统而全面的梳理，认为其大致可分为草创和初步发展、缓慢发展、蔚然兴起三个阶段，特别是近二十年来蜀学研究在风气倡导、平台构建、影响扩大、成果取得诸多方面不断推进，使之已然成为了一个新的学术增长点。四川大学国际儒学研究院院长舒大刚教授在大会发言中首先分析了兼有巴蜀文明载体和巴蜀文化主体的双重含义之巴蜀文献的重要价值，同时对《蜀中著作记》、《嘉庆四川通志》、《拟四川艺文志》，特别是嘉庆《四川通志•经籍志》着录文献详加分类统计，强调了编纂《巴蜀文献要览》的必要性；他还就本书中“载体”性、“主体”性与“本体”性巴蜀文献分类选录标准和“‘文献概论’、‘类聚群分’与‘专书提要’相结合”的编纂方式进行了详细介绍。四川大学哲学系贾顺先教授认为，古代四川学人“既吸取又创造”，在与中原主流文化的交融中形成了蜀文化的独特风貌，然而，近代多数四川学人并不墨守理学，在中西文化的交流互补中成就了蜀文化中西融合的特点。
三、蜀学与中国哲学
四川大学历史文化学院蒙默教授认为谯周是蜀汉时期学术界最为广博精深的学者，对谯周及其师秦宓古史之学给予高度评价，指出谯周关于古史的论述虽未突破三皇五帝的框架，但其独具慧眼在于以我国原始社会之三大发明(“钻燧出火”、“结绳为网以渔”、“神农作耒耜”)为据“以定三皇之序”(燧人“为三皇之首”)，并认为“谯周《古史考》与古代君位之传承炎帝之上记以‘姓’，炎帝以下记以‘世’，实为我国原始社会组织由部落而酋邦演进程序之实录”；崔述所言三皇五帝中三五为约数之说，谯周之师秦宓早已论述但未能流传后世。蒙先生还认为，学习古文经的谯周一改以神秘主义释“德”之法，仅“谓之‘水德’、‘木德’、‘金德’，止为各国氏不同文化习俗之表述，而不包含他义”。四川师范大学首席教授蔡方鹿在《刘沅对理学的批判与继承发展》一文中指出：刘沅以求圣人中正之道作为判断是非、取舍事物的标准，对理学之名、理学道统论、理学心性论、理学知行观及其流弊提出了批判，同时又一定程度地认同和肯定理学的价值观和经学观，对理学本体论加以吸取和借鉴，表明在客观上刘沅对理学有所继承、改造和发展，使其学术具有了新的时代特色，而在蜀学史乃至清代学术史上占有重要地位。四川大学宗教与社会研究创新基地詹石窗教授对刘咸忻先生的道学研究作了探讨，总结刘咸道学研究的成果在于精辟概括了道教的文化传统和全面梳理了道教的历史脉络与道派传承，并指出刘咸忻秉承巴蜀朴实的学风，其道学研究呈现出“说理透彻、启人心扉”和“考证翔实、独具匠心”两大特点，还高度评价了刘成“考察渊源流派”和“整理经典文献”在中华道学研究史上所作出的重大贡献。武汉大学国学院教授欧阳祯人主张将刘沅、章学诚、五四时期风起云涌的三大理论来源作为研究刘成先生子学思想之依托，认为刘咸圻在讨论诸子学时十分注重材料的“考校”、文本的“专究”，进而以综合比较之“通论”将“中观之说”和诸子学研究提升到哲学的境界；刘咸忻独到之处在于：以“整合老孔，立足中观，平和中正、任天圆道、天人相续相连的哲学思想”来评判先秦诸子发展源流和响应五四时期思想的偏执，并对诸子各家各派之间的相互影响与渗透研究也作了探讨。西南民族大学教授刘俊哲将唐君毅的道德思想概括为是“对现代人类的善性追寻”，认为唐先生所言的“内部之自己”乃内在的、真实至善、本质性之心，是其道德寻求的形上之基础，并由此而论述：对于人的道德价值，本质在于“自己超越实现自己”；对于人生的真正目的，基于本体之心的自主自定而“做你该做的”。还就“自的自己支配自己”之理想化道德生活、“自地‘求不陷溺’”之道德理想主义信仰和“以用达体”之道德实践等内容进行了分析。
一、赵贞吉诗文的整理
（一）、子弟与门人对赵贞吉诗文的整理
最早对赵贞吉诗文进行系统整理的是赵贞吉之子鼎柱、景柱与门人龚懋贤、邓林材等。他们在赵贞吉逝世八年以后，终于缀遗稿为诗抄、文抄、讲章凡二十三卷，名《赵文肃公全集》，于万历十二年刻，有高启愚序、陈文烛序、姜宝序、许孚远序、王藩臣跋、詹尔选跋、肖如松跋、陈谨策序。出版了《赵文肃公全集》。先有蜀刻本，闵刻本《赵文肃公文集》，后有南京、内江翻刻本《赵文肃公全集》。
（二）、内江市政协赵贞吉研究小组的整理
20世纪八十年代初，四川省古籍整理领导小组将《赵文肃公全集》列入重点整理书目。内江市政协赵贞吉研究小组先后编印了《赵贞吉研究初集》和《赵贞吉研究资料集》。
（三）、官长驰编撰《赵贞吉诗文集注》
内江师范学院官长驰先生，积十余年辛劳对赵贞吉诗文进行整理，1999年由巴蜀书社出版了《赵贞吉诗文集注》，列入建国五十周年《四川出版界推荐重点书目》。这对于研究赵贞吉其人及明代政治史、思想史、文学史均有重要学术价值。
《赵贞吉诗文集》原名《赵文肃公全集》，凡二十三卷。《赵贞吉诗文集注》是赵贞吉诗文结集问世四百对年来，对赵贞吉的第个注释本。填补了我国古籍整理的空白。
这为后世学者研究赵贞吉与明代社会、政治、历史、哲学、文学等文献资料方面提供了极大便利。做了开创性努力。为深入整理、研究和利用赵贞吉诗文中的宝贵文化遗产奠定了基础。
官长驰1998年撰写《赵贞吉诗文集注》后记说明[1]：
本书主要面向高中以上文化程度的读者，故笺注力求简明扼要人文历史论文，习见的熟语典故或略而不注，或仅简单提示。笺注者对某些不了解的人名、地名、典故、出处，为免词费，大多为予注明。
（四）、《内江风物咏丛》辑录笺注赵贞吉吟咏内江风物诗赋四十七篇
（五）、笺注研究论文
1、罗宁、武丽霞的论文《赵贞吉诗文集注》勘补《赵贞吉诗文集注》初阅前六卷之诗词及7卷九至卷十四讲章部分，获益良多，赞叹之余，偶见其失漏之处。
2、陈世英论文《赵贞吉诗文集注》点校商议 从《赵文肃公文集》的版本和流传情况，对官长驰先生的《赵贞吉诗文集注》的讹误脱漏之处一一进行正误补脱。本部分还对较完整的二十三卷本《赵文肃公文集》未收录的和官长驰的《赵贞吉诗文集注》漏辑的赵贞吉的作品进行辑佚。
3、邓国军博士论文《(赵贞吉诗文集注>点校注释商兑》对《赵贞吉诗文集注》中的部分点校、注释、系年之误漏作出举正。
二、赵贞吉生平研究
主要是针对《明史?赵贞吉传》作了校正和补充，并将其为官情况制成《仕途履历表》。
《年谱》；《内江县志》卷十一收录（邓林材撰《赵文肃公先生年谱序》）按赵大洲自著《赵文肃年谱》，邓石阳万历六年戊寅（公元1578年）为该谱作序。在此基础上，曾孔恕、黄世杰编《赵贞吉年谱》，是赵贞吉生平研究重要资料。
三、赵贞吉的政治思想品格和军事思想研究
陈世英论赵贞吉的政治品格
赵贞吉的政治思想丰富，无论是在用人，还是在守业方面；无论是在处理君臣关系，还是在治民方面，他都有自己的一番见解。
赵贞吉的政治品格是两方面的，既有正直敢言的优点，也有“好刚使气”、“动与物迕”的缺陷，这也是其政治主张难以实现的重要原因。
以赵贞吉在“庚戌之变”时的主战和“隆庆和议”时的主和来说明其军事思想的灵活性。同时介绍了赵贞吉重视防务、主张恢复明初分府分兵的旧制和重视赏罚分明在军事中的作用等军事思想。
四、赵贞吉的学术思想研究。
韩国学者李庆龙《赵大洲二教参究和经世思想》，论文认为：赵大洲等泰州学派的学者们，起初学习王阳明良知教，最后转出于儒教；赵大洲之子赵台鼎承继家学参究佛道二教修炼，对“本体即工夫”有独到的解释；赵大洲对阳明学作出自己的解释，特别是对“良知”在儒家学术上所起的作用作出极高的评价，他有出世经世、体用一源的与从前儒家不同的特点。
陈若愚教授的论文，全面深入地分析了赵贞吉的思想与贡献
指出：本文以《赵贞吉诗文集注》本所收266篇文章为评述对象,对明代中期著名政治家、思想家、学者、文学家赵贞吉的学术思想、政治建树、道德境界、文章成就进行了系统的评述。
陈世英论赵贞吉的学术思想
论述赵贞吉的学术思想存在一个渊源辨别的问题，黄宗羲将之归入泰州学派，本文主张不在其学派归属问题上争执不休人文历史论文，而从整体上对其学术思想作一梳理。本部分主要介绍了赵贞吉的“出世入世说”、对“心学”的发挥、禅学观、儒佛道一家等学术思想，并介绍了其学术思想的变迁与博采众长的特色。
梁明玉的论文《论赵贞吉的人才观》探讨了赵贞吉的管理、教育思想。
五、赵贞吉的文学、禅学成就研究。
明清人对赵贞吉的诗文的评语，并对赵贞吉的诗文选材和诗文特色予以分析。其选材有反映为国为民的诗文，有反映自身经历的诗文，有送别赠别诗，有应和之诗，有游历诗，有祝寿诗等。其诗文特色主要是多宗教用语、善用典故、文辞气势雄伟和以古论今，阐发道理。
释智常、铁波罗论文《赵贞吉的资中情结和他的寓教于禅》、
孟光全《赵贞吉笔下的明代内江佛寺》从地方文化建设的角度对赵贞吉的作品进行了研究。、
曾明教授交了论文《略谈赵贞吉诗的用典》从一个侧面反映了赵贞吉诗歌的艺术特色。
曾良教授论文：《佛学对赵贞吉诗歌的影》阐述了赵贞吉信禅的主观愿望是沟通儒佛之辨,使出世为入世服务,但客观上佛学对其人生态度和生活情趣等产生了复杂影响,使诗歌增强了表现力,形成了迷茫幽境的意境,增添了艺术情趣。
张文进、段庸生提交的论文《论赵贞吉的诗风》从比较的角度对赵贞吉的诗歌艺术特色进行了探索。
王发国教授论文《赵贞吉(杂咏六首>官注漫议》对官长驰先生的《赵贞吉诗文集注》中的部分诗歌的注释提出商榷。
六、内江师范学院召开纪念赵贞吉诞辰500周年国际学术研讨会
邓国军博士撰写纪念赵贞吉诞辰500周年国际学术研讨会综述：
除以上例出相关文章外，研究员钱明提交了论文《王学在新安地区的遭遇与挫折——以王守仁与汪循关系为例》，为赵贞吉哲学思想研究提供了可资利用的哲学文化背景资源。
吴震教授提供了荒木见悟著、廖肇亨译《赵大洲的思想》，把日本学者研究赵贞吉的特殊视角展现在与会者面前。
本次研讨会除了论文丰富多彩外，热烈的讨论也是一大亮点。北京语言大学人文学院教授黄卓越认为：李贽是弘扬赵贞吉思想的功臣，赵贞吉有三大贡献：政治功绩、哲学思想、诗文成就。邹作圣先生认为赵贞吉的疏奏价值极高，并对赵氏“性命为根、经世为用、文章为枝叶、人世为根本”进行了阐释。
内江市佛教协会会长释智海认为赵贞吉的最大成就是“王学”，并联系高校培养人才的实际对赵贞吉的人格魅力进行了分析。
复旦大学哲学学院吴震教授、西南交通大学罗宁博士、四川大学周斌教授、内江师范学院邓国军博士等人对部分文献展开了非常激烈的论争。
此次研讨会对促进明代哲学思想的研究、宣传四川文化名人、推进四川文化建设都起到了非常重要的作用
七、赵贞吉诗文整理研究的现实意义
在赵贞吉留下的著作中，我们可以看到他对明代社会、政治、经济的深刻剖析和革故鼎新的主张；他是一位哲学家，“左派王学”的代表人物，对人生、物我、性命之学没每有沉思妙悟；他还是与杨升庵、任少海、熊南沙，并称“蜀中四大诗文家”之一。
赵贞吉是位著名的爱国主义者、锐意改革的政治家，教育家；王阳明、王艮学派传人。赵贞吉最能代表内江文化人的精神与气骨。
通过对赵贞吉诗文进行系统整理研究，对发掘地方历史文化资源，批判地吸取传统文化的精华，古为今用，增强地方历史文化底蕴；发扬其崇高的爱国精神，宣扬其对敌斗争非凡的胆识，配合历史知识及爱国主义教育，对当前的社会的改革开放人文历史论文，建设文化内江，建设社会主义精神文明，具有极大的参考价值和深远的历史意义。
赵贞吉诗文博大精深，而且不少是文言文，官长驰撰写《赵贞吉诗文集注》是赵贞吉诗文结集问世四百对年来，对赵贞吉的第一个注释本。填补了古籍整理的空白。这为后世学者研究赵贞吉与明代社会、政治、历史、哲学、文学等文献资料方面提供了极大便利。
但“该书主要面向高中以上文化程度的读者，故笺注力求简明扼要，习见的熟语典故或略而不注，或仅简单提示。笺注者对某些不了解的人名、地名、典故、出处，为免词费，大多未予注明。[1]”一般的读者读起来还有障碍，要使其通俗易懂，还需要做大量的笺注。
所以对赵贞吉诗文进行系统整理研究方兴未艾，需要同仁和有志者，继续努力。
参考文献：
[1]官长驰赵贞吉诗文集注[M] 成都： 巴蜀书社 1999
[2]赵贞吉赵文肃公文集[M] 四库全书存目从书影印本 济南：奇鲁书社 1997
[3]内江政协文史委内江文史资料选辑第21辑[M] 内新出内（2005）002号
出土的随葬品中有两件铜印，其中一件方形铜印宽3.5厘米，高1.4厘米，背微拱，中有鋬钮，有四饕餮图案组成的纹饰。这种印章过去少见，应该就是墓主蜀王的玺印（图一）。
从1999年起至2008年，四川考古人士配合三峡抢救性考古工作，对省内宣汉县普光镇进化村罗家坝文化遗址进行过三次发掘清理。1999年第一次清理墓葬6座；2003年再次发掘，清理墓葬33座；2007年又清理墓葬26座。其中时代约为战国早期的33号大墓，最为引人注目。其墓坑宽7.3米，长9米以上；虽曾遭遇盗掘，但墓坑东部仍出土铜器130余件，其中礼器有鼎、缶、簠、甗、敦、罍、壶、豆（带盖）、鉴、匜等，其基本组合与中原文化相似，而罕见于蜀域；兵器以戈为多（21件），另有钺、剑、矛、刀、箭镞等；用具有釜、鍪、尖底盒、勺、镂空器座等；工具有凿、削、斤、手锯、雕刀等；饰物亦有10余件；但没有发现乐器。许多出土器物与新都马家大墓非常相近。30多件陶器中有7件为彩绘。陶器中有尖底盏、花边口圜底罐、钵、网坠等。根据此墓规格和出土器物情况，其并非一般贵族墓葬，应该是开明王朝时期的巴地王侯陵墓。
宣汉罗家坝遗址前后出土巴蜀铜印6件。在第二次发掘中，12号墓出土的蝴蝶形印章，蝶翅和蝶身都刻画精美，是国内唯一的特殊印章形式，但印文锈蚀不能辨认。10号墓墓主为女性，出土圆形青铜印章，印文为汉字“王”与火焰形和蝌蚪形符号所组成，当是巴賨贵族。21号墓墓主应是武士，出土一件较薄的青铜印章，印文不可辨认。值得注意的是，2003年在王侯一级的33号墓坑中，墓主骨架腰部发现一件青铜圆印，直径约8厘米，印文经处理后相当清晰，因做工精细，被誉为最完整的巴王印章（图二）。
新都蜀王玺印解读
新都马家大墓出土的方形玺印，上面刻有巴蜀特有的图像文字（图一）。印文可分上下两部分，上部由三个文字所组成。中心是张开的铠甲图像，顶上有头盔，甲衣由25块铠甲片联缀而成，是为一字。铠甲图像的左右两边，各有一牙璋图像，右侧图像略有蚀坏，这是相同的两个字。过去多将这种牙璋图像解释成“铎”。虽然图像的外表有突起的乳丁，与铎相似，但中间应有铃舌，执柄才能摇响；而且其放置方式，应该是大口朝下，方能稳定。但该图形象是大口朝上，与铎不合。印文下半部分也由三个文字组成，主体是两个光头人呈携手状，成为一字；而携手之处的“三星玉版”，又是一字。下面的空处，刻有一带盖的罍，也是一个文字。
印文中的铠甲图像，显然意在强调武力保卫，故可读“武”。这个字应是开明王朝标志性徽记，象形气息甚浓。对比一下大墓中出土的5件成组器物上，多刻有一种徽记文字，类似古汉字“”形；整体上看，好像宫廷洞门前面的栅栏，又像是具有左右两根立柱的牌坊，与后面宫门互相套叠。笔者发现，这个徽记应该是印文铠甲图像的符号化，实为一字。其下角有一小方块，中有斜线。笔者曾撰文论证过，这一合文应即“开明”二字。在唐宋有不少集录古文奇字的书籍，如唐崔希裕《纂古》一书，曾收录“古文”一字，字形就是“”，宋人转录时定为“明”字；笔者疑此字本是“开明”合文里的“开”字，唐人熟知，在宋人转录时漏掉“开”的部分，却把“明”字的隶定结果保留下来了。宋代郭忠恕《汗简》曾经征引古文七十一家，其中古文“日”字，是方块形中间一根折线，或许就是那个“明”字的省文。
印文中牙璋图像，清代吴大澂《古玉图考》中根据《周礼·春官·大宗伯·典瑞》牙璋“以起军旅，以治兵守”之说，定为一种调动军队的信物，后来转化为祭祀礼器。《三代吉金文存》编号“6·20享父乙簋”与“2·40作父癸鼎”铭文里均有类似的图像文字。今人郑魁英《话说牙璋》（《收藏》2005第11期）认为，考古界称这种器物为“刀形端刃器”，推测由原始社会晚期的耒耜演变而来，体形狭长，柄部为长方形，刃部一般宽于柄部，有齿牙，或有栏，一般有穿孔；刃部有内凹圆弧形、内凹“V”字形和戈形带叉形等。正确持法应是柄部朝下，刃部朝上，是祭祀农耕的礼器。三星堆1号坑出土30余件，2号坑出土20余件；大陆境外出土者，有香港大屿山东湾1件，香港南丫岛大湾遗址1件，越南4件。香港南丫岛大湾牙璋的形制比偃师二里头到郑州二里岗的牙璋都要晚，与广汉三星堆的玉（石）牙璋（图三）比较接近。最近，在越南富寿省的冯原文化遗址发掘出与三星堆一样的牙璋。不过，也有学者根据良渚文化兽骨加工的合符，发现上面有刃有齿，认为就是牙璋的原型，故不排除牙璋是一种信物的推测。马家陵墓玺印上的牙璋图像，与铠甲挨在一起，因此无法回避军事上合符取信之义，可将这两个牙璋文皆读为“信”，表示开明王朝玺印的功能，是取信于民。
印文下半二人交握图像，笔者以为是望、丛二帝政权和平交接的象征。《蜀王本纪》《华阳国志》皆言荆人鳖灵至蜀时，正值古蜀国洪涝灾害十分严重的阶段。鳖灵将水患制平，使蜀民安居乐业，获得了民众的爱戴。末代望帝随即将王位禅让给鳖灵，后者遂建开明王朝，自称丛帝。现今郫县还有望丛祠，内有二帝陵园，证明这种特殊的改朝换代形式，是以和谐稳定为主。由于政权是和平过渡，应当对这种和谐的大局广为宣传，所以开明时期的印章文字上，经常出现两个汉字“王”并列现象——这在中原各国“天无二日，民无二王”的思维里，是决不允许的。印章文字中还有两个蝌蚪图像并列的字，应是两个“王”字并列的简化版，笔者已考证其为“仁”字，即推己及人之义。马家王印上的二人交握，就是这个“仁”字的图像化，也是对望丛二帝政权和平移交的肯定。
印文中心“三星玉版”图像，按照古代星野学说，蜀地所对应的是二十八宿中的井宿（西方称为双子座），八星聚集如井，又名东井。其中比较明显的三颗星，大致呈宝盖形，可能就是对三星玉版的描绘。这一“三星”图像文字，显然有古代帝王常说的“奉天承运”之意，似可读为“御”，表示玺印是君王所用。20世纪80年代成都沙河附近征集到一件方形铜印（图四），印文相当特殊：全文10字，分为左右两半，两边文字基本相同，但位置相互颠倒；似乎是按左上到右下的对角线方向，彼此对称。印文由三星玉版、“心手文”、光人头和居于中心的人体（或尸体） 5种组成。马家大印上的“三星玉版”，是望、丛二帝友好联合的结果，此印左上方即有此文，首先把政治大义揭出。左下接着就是兵器上常见的手臂形文和蝌蚪形文，具有后来所说的“尽忠报国”的意思。三星玉版的右边是一横置的光头，似指前代望帝；光头下面的人体轮廓线，相对的是类似篆文“大”字的人体形，居于印文的中心部分，或指传说中浮江而上的鳖灵，即开明丛帝。这一玺印，可作马家王印文义的补充。
马家大印下面罍的图像，是蜀人祭祀时常用的礼器，可读为“礼”。这种罍形文，在其他地区印章里也能见到。如1981年蒲江县东北公社一大队六队战国墓出土一件方形铜印，上有5个礼器图像的文字，从右至左为圆璧、方璧、圭、铎、罍，都是礼器，推想是印主佩戴在身上的辟邪物。1992年什邡市城西丝绸厂战国船棺墓所出方形铜印，印文为巴蜀文字，印背上却刻有“十方王”4个汉字。其印文下半部分，左为罍的图像 ，右为牙璋图像，中间被一S形弧线隔开，与马家王印的表现如出一辙。
总之，马家王印包含的信息极其丰富，可以定为开明蜀王的玺印。印文中有开明徽记与政权象征，并有开明王朝大力提倡的主题语言“武、信、仁、礼”，其中囊括了政治信念、社会伦理、生活行为、人生哲理诸多方面的内涵。
宣汉巴王玺印解读
宣汉罗家坝33号大墓出土的圆形铜印，现在尚无专门的研究报告公布，故仅能就个人认识谈一些看法。此印为阳刻印文，上有13个巴蜀图像文字（图二）。中心部分自上而下直行5个字，顶上是一个“三星”图像，与马家王印三星玉版异曲同工，应是代表蜀地星野对应的井宿，有“奉天承运”之义。其下为一月牙形图像，但中间有尖。笔者根据其他蜀印上与此相同的文字，常有与“王”字组合的现象，得知此文有子孙昌盛之意。其下又有银锭形图像文字，是表示社会稳定的意思。再下面是四个圆点包围着的门形图像，四点包围相当于中原邦国名称被方框包围一样，应是对国家徽记的尊重。这一门形图像文字，在马家大墓出土的成组器物上，皆有同样的徽记，应是开明王朝标志。只不过宣汉大印上笔划更加整齐，上下皆有横划，横划中间实际上是铠甲图像，与马家王印略有不同的只是铠甲的两袖呈下垂状而已。如果将此字看做平顶房屋，则两侧的立柱呈悬空状，这在建筑上是不可行的。此文下面是一个十芒太阳图像，显然代表光明，故可读“明”，那么这一铠甲形文字就可以读“开”了。这一直行印文5字，可读为御、孙、定、开明。
中心一行的两边，最明显的是左右各有一长兵器戈戟插在墩座上的图像，表示武力保卫，故均可读“武”。今人或将这一图像视为树木，这一推测须视铠甲图像为房屋方合；若房屋被否定，则与铠甲相配者就应是戈戟了。在这一戈戟图像的上下，各有一个相同的文字，左边戈戟上下各有一个“十”字。这个字是蜀域中小的邦国名称，今什邡市城关镇就出土有“十方王印”，邦国旧称为“方”，那里的小邦国即名为“十方”。现在宣汉此印证明“十方”的范围比较宽广，一直到川东北皆有此称。印文右边戈戟上下皆有一蝌蚪形文，此文成都沙河方印上已有（参见图四）。笔者曾按《山海经》中半鱼半蛇的“鱼妇”形象，推测此文与古蜀王鱼凫有关，则此文应属族徽，或指鱼族，故知此印印主既是十方王族，又是鱼族后裔。由于久已臣服开明王朝，故“开明”徽记大而居中，印主徽记则小而不显眼，以示谦卑。中心行的两边，共有6个文字，两个表“武”，4个表族。
在印文的左侧，还有一个“丁”字形符号，似为一种短兵器，暂读为“干”；右侧有两个蝌蚪形连体符号，在巴县冬笋坝50号墓出土的长方形印章中，即有此字存在。由于又出土两件同样规格的汉字印章，与此字对应者为“仁”，故大印印文亦当为“仁”。这左右两侧的小字“干”和“仁”，标志着一武一文，应该是印主所持有的行为理念。
推测自称十方王族的印主，应为开明蜀王直系，在巴地坐镇，此印即其玺印。拿它与新都蜀王玺印对比，在地域性政治表现上明显存在一定变化：新都印文上有礼器璋罍及两人牵手图像，呈现一种和谐景象；而此印文字的主体内容虽与之相同，但所强调的是干戈和稳定，可见巴地宣汉与开明王朝中心的新都，相互关系趋向严峻。
简单的结语
在巴蜀政治核心地带发现的这两座王陵，首先补充了文献记载之不足，对于《蜀王本纪》所谓蜀人“不晓文字，未有礼乐”，是一种澄清。开明王朝是既有文字，也有礼乐的时代。马家蜀王印显然是早期产物，虽在开明五至九世墓中出土，但不排除玺印刻于开明初世，成为王室的传家宝。上面的文字以图像式为主，以后才逐渐过渡到符号化。从墓中成组器物上的刻符可见，那时图像文字正在向符号文字迈进。马家大墓出土系列礼器，还有编钟，已是王朝礼乐盛行的证明。这种礼乐文明的发展，必然有过去的基础。这就是说，开明以前的杜宇王朝其实已有礼乐制度，并非从开明王朝才开始兴起。
其次，印章的功能与社会变革有关。战国时期，农业、手工业的发展，促进了货物交换和贸易往来，在经济行为方面需要一种作为凭证的信物，那就是玺印。《周礼·地官·司市》称“凡通货贿，以玺节出入之”；《掌节》又言“货贿用玺节”。按《周礼》规定，货物流通，必须持有玺节作为出关入市的证明；官府征收赋税时，也要利用玺印作为凭证。同时，王侯官吏行使职权时也须有玺印，代表权威。由此，研究者将印章功能归纳成三方面：一是诚信作用，二是标志作用，三是祝警作用。古玺印有纽有孔，可以穿绶系在腰间，随身佩带，显示身份，则是标志作用。有些印文带有吉祥幸福的内容，佩戴可起祈祥压邪的作用，相当于护身符。有些印文属于一种励志箴言，随时看到它，可起警示作用。巴蜀王侯玺印的具体功能，亦不过如此。新都、宣汉两件玺印，一方面属于巴蜀王侯随身佩戴之物，表示开明王族身份；一方面显示执政理念，既有武力后盾，又有礼信伦理，作为治世的基本准则；一方面还重视仁道，提倡和谐，作为哲理上的指导方针。战国时期中原百家争鸣，道儒墨法各家学说四面开花，可能会影响到巴蜀地域。印文中显示的一些思想，如禅让就是儒家鼓吹的王道理想，仁道和谐社会也是儒家不断的追求。
关于李冰的记载，见于正史者有《史记》、《汉书》、《宋史》、《元史》等;见于地理史书者有《水经注》、《蜀中广记》等;见于方志者有《华阳国志》及历代巴蜀地区地方志等;见于子书者有《北堂书钞》、《太平御览》、《老学庵笔记》、《吴船录》等。这些文献，大致可以勾勒出李冰的生平及其治水事迹，是历代学者研究李冰治水事迹的重要文献材料。
《史记》首载李冰治水事迹但是未言及李冰身世。故关于李冰事迹的研究多集中于其身世问题。
清人陈怀仁《川主三神合传》认为李冰是蜀王鱼凫之裔孙，秦孝公霸诸侯时，冰生，仿佛若见神，长入深山，与鬼谷子为友等，言“冰姓杜宇，号伏丘，蜀王鱼凫裔孙，战国巴东人也。”[1]309该说从神话传说角度谈及李冰生平和郊游，具有可贵之处。无独有偶，清人刘沅从人神俱存的角度对李冰身世作了扼要叙述，《李公父子治水记》说：“本犹龙族子，隐居岷峨，与鬼谷交;张仪筑城，不就，兼苦水灾，乃强荐公于秦而任之。”[2]753
二十世纪以来，学术界关于李冰治水的研究逐渐深入，且对加入到李冰传说中的二郎亦连类而及，出现了部分专著研究，更有大量的论文研究。从研究内容来看，主要包括李冰事迹、李冰之子灌口二郎神的研究等等。兹对李冰事迹研究现状简要述评如下：
（一）李冰身世传说研究
1942年卫聚贤在《说文月刊》发表《二郎》一文，他认为“老郎是竹王、大郎是夜郎、三郎是天子、二郎是开明即鳖令、即李冰。”[3]意即李冰乃开明鳖令也。今人杨继忠亦持此论。对此，黄芝岗在同期《说文月刊》发表《大禹与李冰治水的关系》，提出异议，认为李冰是神非人，水神“冰夷”和“冰”乃一音之转，太史公将“冰夷”人化为“冰”，后人又依此将“冰”与“鳖灵”联系起来，遂产生李冰即开明鳖令之说;“认定李冰儿子二郎即李冰化身，也即是大禹”，[4]此乃李冰为大禹一说也。
20世纪80年代后，关于李冰身世传说的研究更加深入，出现更多不同观点。马非百在其著《秦集史》中，遵从上述陈怀仁观点，指出“李冰是蜀王鱼凫之裔孙，秦孝公霸诸侯时，冰生，仿佛若见神”，“惠王十四年丙申，称王”。[1]309由此认为李冰乃鱼凫王之后裔。关于“李冰”一名的来历，认为李冰是“稽元牒，定姓李，定名冰”而来的[1]309。任乃强在《四川上古史新探》一书中进一步认为“李冰是蜀地阳平山地区生长的人，他的治水才能，只能是从蜀族柏灌氏和开明氏世代积累经验的基础上，再经过改造发展而取得”。[5]124并说蜀族亦源于羌族，李冰乃古蜀王之后裔。今人刘少匆、郭发明亦采此说。关于李冰“李”姓的来历，刘少匆则与马先生有所不同，在其著《神秘的三星堆，寻找古蜀文明》中，他指出“李姓的由来，就只有一个途径：是后来由秦王颁赠的。《通志・氏族略》：‘李氏，嬴姓，其后分封，以国为姓。’李氏望族出陇西，属秦之领土。赐冰以李姓，正是对他治蜀有功的褒奖。”[6]108
丘山发表于《成都晚报》的《李冰身世新考》一文，根据《蜀中名胜记》所引《蜀王本纪》“云亡者悉过其中”[7]一语认为李冰很可能是服劳役的逃亡者。笔者认为该论断有断章取义之嫌，不甚可取，且将此处“亡”释为“逃亡”亦不妥。而罗开玉在《中国科学神话宗教的协和――以李冰为中心》一书中，则认为“李冰是一个实实在在的历史人物”，“应是秦人”、“在他的思想中处处都有秦文化的烙印”。[8]159冯广宏在《李冰蜀地羌人质疑》中也强调了该观点。
著名神话学家袁珂在《古神话选释》谈及李冰时就认为：“和杜宇、鳖灵一样，李冰也是介于历史和传说之间的一个人物。”[9]501比起上述人、神二者必其一的观点，袁先生在此采取了中立的观点。
（二）李冰治水传说研究
20世纪初关于李冰治水传说的学术研究，多集中于对李冰治水事迹的简单梳理。1929年容肇祖发表《二郎神考》一文，从历史文献记载出发，简单疏理了从秦代至清代李冰治水传说的演变过程，可看作是目前国内外关于李冰治水传说演变研究最早的文章。1961年杨向奎发表《中国古代的水利家――李冰》，从历史文献入手，关注于历代朝廷对李冰的封号，论述了李冰治水传说演变及李冰神化的过程。
20世纪80年代学术界关于李冰与都江堰整体水利工程的关系进行了深入讨论。喻权域发表《都江堰古史新论》，提出都江堰整体水利工程非李冰一人所建，乃是历代蜀地人民共同的水利建设成果，由于历史发展、大一统文化影响，遂将所有治水工程成绩全部附会于李冰身上;并指出玉垒山、宝瓶口乃开明所开凿，并非李冰所凿。该观点一出，引起学术界广泛讨论。金永堂发表《鳖灵凿宝瓶口 李冰修都江堰》一文可看作是对上述观点的支持。然更多学者持反对态度，王纯五、罗树凡合作完成的《都江堰确为李冰所建――与喻权域同志商榷》、燕边发表《关于都江堰历史的几个问题――与喻权域同志商榷》、冯广宏发表《试论都江堰的兴建与蜀王开明的关系》，三篇文章均从历史文献入手，从地理学角度进行分析，对喻文观点进行辩驳，得出玉垒山、宝瓶口确为李冰所凿一观点。
20世纪90年代以来，关于李冰治水传说研究进入了系统研究阶段。罗开玉在其专著《中国科学神话宗教的协和――以李冰为中心》中，以人文学科的视角从纵、横两方面对李冰治水事迹传说及其背后所隐含的治水文化、民族心理进行了深入论述，这是目前国内外关于李冰研究的唯一专著。李诚在其专著《巴蜀神话传说刍论》中，从神话传说论析角度出发，对李冰治水故事的流传演变情况作了细致的分析，并对治水故事中有关神话部分的演变规律作了综合分析，对李冰治水传说流变研究有很大帮助。
进入21世纪，关于李冰治水传说研究，多从出土文物及历史文献探讨李冰的崇拜信仰及其神化问题。周九香《都江堰李冰石像题铭浅释》、李绍明《都江堰渠首出土石刻人像探讨》，两文对都江堰出土石像进行了细致分析，探讨了有汉一代关于李冰信仰情况。郭祝崧发表的《李冰化神过程》一文，从李冰治水地点、手段及其故事出发，简单论述了李冰的神化过程。谭徐明《古代区域水神崇拜及其社会价值――以都江堰水利区为例》，探讨了都江堰水神及其起源、嬗变情况，论述了李冰的神化过程。
综上所述，不难看出关于李冰事迹的研究，学者所涉及的方面较为广泛。但由于李冰身世史书记载语焉不详，给李冰的研究带来很多困难。学者虽多有论述，但仍有断章取义、宗教附会之嫌。因此，对于李冰治水传说演变的研究，学界仍有不足之处。（作者单位：四川师范大学）
参考文献：
[1] 马非百.秦集史[M].北京：中华书局，1982.
[2] 冯广宏.都江堰文献集成：历史文献卷（先秦至清代）[Z].成都：巴蜀书社，2007.
[3] 卫聚贤.二郎[J].说文月刊.1942.3（9）
[4] 黄芝岗.大禹与李冰治水的关系[J].说文月刊.1942.3（9）
[5] 任乃强.四川上古史新探[M].成都：四川人民出版社.1986年版.第124页
[6] 刘少匆.神秘的三星堆 寻找古蜀文明[M].北京：昆仑出版社.2003年版.第108页
中图分类号：J632.11 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》现有研究成果分析
在现有的研究成果中，有3篇与《愁空山》相关的硕士学位论文。首都师范大学的刘选在2009年撰写了《异曲同工，同中求异――竹笛协奏曲〈愁空山〉两个乐队配器比较研究》一文，从乐队编配的角度对比了两个版本（民族管弦乐版本和西洋管弦乐版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在乐队编制方面，作者对比了两个版本乐队编制的异同，并指出作曲家对打击乐器的重视和灵活运用的创作特点。在演奏技法方面，颤音、滑音等技巧得到广泛运用，作曲家还使用了非常规研究技法，如用提琴弓演奏古筝、使用弱音器等，这些标新立异的演奏手法绝不仅仅是为了夺人眼球，而是在探索更新鲜、更独特的音色，为作品中情感的表达服务。随后作者对比了两个版本乐队音色的差异和特点，就各个声部乐器音色差异及演奏效果做了详尽分析。作者也紧抓住这一方面展开研究，做出了比较详实的分析，得到比较深入的结论。
2010年又有两篇硕士学位论文就此作品展开探讨，分别是河南大学的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛艺术分析》和西南大学的易钢的《竹笛与管弦乐队协奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫对《愁空山》这部作品在作品背景介绍、演奏技巧特点分析、竹笛在乐队中的使用方面做出了详尽的分析，这篇文章在作品演奏技巧特点分析的部分作出了比较专业的分析，对技法和音色的运用阐释了自己的见解。易钢从配器角度分析了《愁空山》的创作技巧。文章首先分析了音乐作品的主题动机元素和曲式结构，随后重点分析了作品的音色节奏、织体形态、音色融合及对比3个方面，其分析比较详细、深入，尤其在音色节奏方面，作者将音色转化的快慢看做音色节奏加以分析，从点、线、面3个方面的音乐转换入手，分析了现代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在传统乐器与西洋乐器配合使用时，对音色的运用更显现出作曲家的匠心独运。这篇文章从配器角度对《愁空山》做了比较深入、准确的分析。
在期刊类文章中有2篇文章是对《愁空山》的音乐析评，这两篇文章质量都比较高，尤其是李吉提的《尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》，此文对作品的音乐分析非常深入，从宏观和微观两个层面展开论述，并从旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戏剧性、交响性和悲剧性，予以作品高度评价。
纵观与《愁空山》相关的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比较突出，可见这部作品最大特点也在于此。在民族管弦乐创作道路上，《愁空山》迈出了坚实的一步，在竹笛协奏曲创作方面获得巨大成功。同时，这部作品在彰显地域性音乐文化、探索民族音乐发展道路方面也很有值得研究的价值。
二、《愁空山》所引发出的问题
（一）审美取向问题
竹笛作为中华民族土生土长的器乐艺术，集中体现出了中国劳动人民特有的审美追求。换言之，就是其审美取向是大众化的。一些经典作品在民间的广为流传，也给了大众以这样的认识，即优秀的竹笛作品一定是好听易懂的，能够为大多数人所接受和喜爱。然而从郭文景的这部作品来看，似乎与大众的审美取向发生了偏差，作品在得到专业人士好评的同时，却难以为普通大众所接受。专业化和大众化的两种审美取向的平衡，成为了一个新的问题。
（二）风格表现问题
近年来，在文化多元化发展趋势下，越是民族的，越是世界的，这一理念也得到了更多的认可。一个突出的表现就是作品民族风格的表现，一方面能够体现出一个创作者所具有民族责任感，一方面则能够使作品在激烈的竞争中脱颖而出。但是从这部作品来看，显然具有鲜明西方风格，作为中央音乐学院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系统和正规的西方作曲训练，对各种西方作曲技法的运用可谓是左右逢源，这一点也在作品中有着多方面的展现。所以由此便又引发出了一个问题，中国民族音乐作品究竟该以哪种表现风格为主，是否可以引入西方作曲技法，这些技法将会对作品的整体风格产生怎样的影响等，也都需要创作者、演奏者和欣赏者进行深入的思考。
（三）形式和内容问题
艺术作品的形式和内容是一种对立而统一的关系，内容决定形式，形式反作用于内容。具体到《愁空山》而言，其内容和形式特征都是十分明确的，内容是大诗人李白的长诗《蜀道难》，地域文化、传统文化等得到了深刻的表现。形式上则是运用了大量西方现代作曲技法。可以看出，内容和形式之间有着“东”和“西”的明显差异，如何消除这种差异，使之成为一个整体，成为了创作的一个关键点。一方面，内容决定形式，正如《文心雕龙》所言：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”道出了形式由内容而决定这一本质艺术规律；另一方面，形式自身也是具有审美法则的，能够使内容更加完善，继而实现作品和接受者之间的沟通。从《愁空山》来看，作者对内容和形式的关系有着充分的重视，在具体的处理中也做到了有机的统一，带给了我们以启示和借鉴。
三、对引发问题的思考
（一）认清雅与俗的辩证关系
《愁空山》这类现代风格作品有很高的研究价值，这是当代作曲家对民族音乐的解读方式，开拓了竹笛这类民族乐器新的发展方向。以《愁空山》为代表的现代风格民族器乐曲进入大众的视野，从审美层面上讲，这类作品的审美特征有别于传统民族器乐曲，其不以如歌的旋律为基础，音乐的主题动机是片段式的，不讲究精致的描绘，如同泼墨山水画，运用不同的音色组合渲染气氛和意境，以此表达作品含义。这种创作方式明显是受到西方现代音乐的影响，无论作曲理念还是创作技法，都有着与传统截然不同的方向。许多人对此类作品不以为然，他们从审美上不愿意接受这类作品，并认为大众喜爱的作品才是好作品，而且竹笛是民间乐器，其音乐本就应该通俗易读。诚然，音乐作品的通俗化、大众化对大多数听众而言有着更重要的意义，但是，当今的竹笛已经是承载多重音乐符号的艺术标志，不仅是普通大众喜闻乐见的民间乐器，也是音乐家展示高雅艺术之美的乐器。所以从这个角度而言，竹笛是一门大众化的艺术，但是不代表着其仅能够表现“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一个证明，在作者对雅与俗辩证关系的正确认识下，作品的重雅而轻俗，正是对传统竹笛审美观一定程度上的纠正，也是作者对这门艺术发展所寄予的新希望。
（二）坚持融合化的风格追求
后殖民主义时期，殖民地人民开始反思自己民族艺术的独特魅力，民族化艺术创作得到共识，但西方音乐文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，顺应这种趋势发展符合历史发展方向，于是结合了西方音乐创作技法，却透露着民族音乐风貌的作品出现了，作品中二元特征显而易见。这类作品正是当代作曲家对时代的回应，当代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有强烈的民族热情，因此其音乐作品也呈现出“中西兼顾”的特点，审美更加独立，音乐追求个性化表达，将民族传统与个人体验紧密结合，这些都成为这一时代音乐作品的标签。可以说，《愁空山》这类现代风格民族器乐作品既是时代需要，也是作曲家的主动选择，更是民族音乐走向世界的一条发展道路。其次，随着地域性多元文化在世界范围内得到广泛共识，音乐文化的民族性和地域性特征得以彰显，中国的民族民间音乐得到发展时机，越来越多传统的、原生态的音乐为人熟知，其中有许多还走向了世界舞台，这些积极因素都推动了音乐创作。然而，音乐艺术是不断发展变化的，仅仅守住流传下来的音乐财富不足以使中国民族音乐屹立于世界，在继承民族音乐文化精髓的同时增添相适宜的新时代音乐元素，才能使传统的精髓绵延至未来。《愁空山》便很好的把传统与现代结合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地区民间音乐的基本特征，又运用精深的作曲技巧和配器手法，赋予竹笛史诗性、交响性和悲剧色彩，将富有地域性特色的音乐作品拓展到新的领域。将两者真正融合在一起，使中西方的观众均对其喜闻乐见，才是当代创作者对这门艺术发展所作出的独到贡献。
（三）掌握内容和形式的平衡关系
《愁空山》在内容和形式关系的把握上，可谓是一个范例。首先，郭文景是有着浓郁的巴蜀情节的，其自由生活在四川，对于巴蜀之国的自然风貌和人文气息有着一种本能的热爱，也正是基于此，他才会选择李白的关于四川的诗歌而不是其它。换言之，就是《愁空山》是一部情动于衷的作品。其次，在具体的表现形式上，其大量融入了西方现代作曲技法，给人以耳目一新之感，甚至由此对作品的整体风格产生了质疑。但是在欣赏或演奏完作品之后，这种质疑便烟消云散，原因在于其各种西方作曲技法的运用，始终都是以情感为基础的，都是为了表现出他对巴蜀大地的热爱，对传统文化的肯定以及自身对人生、生命的独特思考，而且难能可贵的是，其利用灵活而独特的技巧，对有着明显的差异的内容和形式进行了过渡和沟通，使其真正的融为一体。如对配器的大胆创新、对音色的独特追求等，都巧妙规避了内容和形式因为差异而产生的多种问题，最大化的发挥出了两者的积极作用，真正实现了内容和形式的统一，也自然使作品获得了质的飞跃。
总而言之，《愁空山》在配器方面中西结合的方式获得广泛认可，在审美方面也取得突破，将一个新的审美标准摆在民族音乐面前，并找到了传统与现代的平衡点，创作出既有现代感和时代特色，又有地域性民族特征的竹笛协奏曲。21世纪是一个追求多元音乐文化的时代，民族音乐文化的繁荣需要我们不断开拓、创新。
参考文献：
〔1〕童昕.苍山如海――竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，1997，（10）.
青铜器是中国古代文物最重要的门类之一，备受学术界和艺术家的珍视。由于青铜器多有铭文，与历史学、文献学、古文字学等密切相关，过去的研究者常有侧重，对器形、纹饰、功能、工艺等方面注意较少。近年考古发掘出土青铜器渐多，才使以考古学方法为基础的青铜器研究成为主流。
和所有考古遗物的研究一样，分期是青铜器研究的一项基本工作。在分期的方法论上，应该强调把考古学类型学研究放在首位，其次再以古文字学等研究去论证和深化。前几年“夏商周断代工程”关于西周青铜器的专题，就是这样进行，取得了较好的效果①。
经过国内外很多学者的努力，中国青铜器分期的基本框架业已建立。这主要是指中原地区的青铜器而言。事实上，中国青铜器的演变是多线的，所以分期还必须同分域相结合，逐步排出各个区域不同时期的发展系列。要完成这样的工作，自然需要长时间的投入。
青铜器分期研究涉及的方面很多，这里试就当前的进展情况，提出十个可能有前沿性的课题，供大家参考。
(一)中国青铜器的产生
中国学者大都认为青铜器的出现和文明起源有关，西方也有著作讲到中国青铜器手工业的规模和性质使之成为文明社会的标志②。因此，探索中国青铜器产生的过程是很重要的。
迄今在中国境内好多地点已有早期铜器发现，最早的如陕西临潼姜寨的半圆形铜片，属于仰韶文化半坡类型。这些早期铜器，品质包括红铜、黄铜、青铜等，种类有小型工具和装饰品。这指示我们，中国青铜器应有其自己的独立起源。
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① 王世民、陈公柔、张长寿：《西周青铜器分期断代研究》，文物出版社1999年版。
② 鲁惟一、夏含夷主编：《剑桥中国先秦史》(Michael Loewe and Edward L.Shaughnessy ed．，The Cambridge History of Ancient China)．剑桥大学出版社1999年版，第136页。
不过，目前已有的材料还不能构成青铜器产生过程的完整线索。在中国的这一过程肯定有自身的特点，需要寻找更多的依据才能确切描述。我们也不能排除其间存在境外文化影响的可能性。
(二)青铜器铭文的初始形态
一般认为青铜器铭文最先出现于商代前期，这是在将商代分为前后两期的情况下说的。如果像近时一些学者主张的分为早中晚三期①，则铭文当始见在商代中期。
已有论著对早于商代晚期的青铜器铭文进行辑录②，其中有些器物的年代、铭文的真伪尚有争议③。例如山东桓台史家出土的一件觚，有铭文8字：“戍宁(予)无寿(俦)，作祖戊彝”，有学者主张较早，已有论文指出形制与郑州白家庄的觚有异④，我认为应列于商代晚期后段。
商代中期的一些铭文，有些近似陶器刻划符号或者花纹，显然和后来的铭文有所区别。例如国家博物馆所藏传出郑州杨庄的鬲，铭文或释为“亘”、“耳”等，都未必准确；日本东京国立博物馆所藏的饕餮纹锥足鼎，双耳下口沿上各有阳文一字，勉强可释为“冃”⑤。这类铭文的性质，特别值得探讨。
(三)商末青铜器
以殷墟出土品为代表的商代晚期青铜器，近几年由于发掘材料增多，有关认识不断深入和丰富。特别是新发现的几座随葬青铜器很多的墓葬，进一步开拓了大家的眼界。一个很有意思的例子是1990年发掘的殷墟郭家庄160号墓，依所出陶器“时代应属于殷墟文化第三期偏晚阶段”，而墓内的青铜卣与1901年陕西宝鸡斗鸡台发现的卣非常相似，从而提早了后者的制作年代⑥。
殷墟三、四期青铜器的特征比较明显⑦，当前已经有条件加以综合归纳，然后结合非发掘品一起整理研究。因为这段时期青铜器铭文增多并且加长，还可以利用古文字学研究的成果。若干铭文有历日和周祭，或者能与甲骨文相联系，都十分重要。过去已有学者从这样的角度，取得了很好的成果⑧。最近陆续出现了一些非常有价值的青铜器铭文，例如国家博物
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① 中国社会科学院考古研究所：《中国考古学·夏商卷》，中国社会科学出版社2003年版。
② 曹淑琴：《商代中期有铭铜器初探》，《考古》1988年第3期。
杨晓能：《古代中国的映象：纹饰、象形文字与图象铭文》(Xiaoneng Yang，Reflections of Early China：Decor， Pictographs，and Pictorial Inscriptions)，纳尔逊艺术博物馆，2000年，第88—91页。
③ 朱凤瀚：《古代中国青铜器》，南开大学出版社1995年版，第452页。
④ 王宇信：《山东桓台史家“戍宁觚”的再认识及其启示》，《夏商周文明研究》，中国文联出版社1999年版。
⑤ 同②杨晓能书，图179、183。
⑥ 李学勤：《郭家庄与斗鸡台》，《学习与探索》1999年第3期。
⑦ 中国社会科学院考古研究所：《殷墟的发现与研究》，科学出版社1994年版，第290—300页。
⑧ 王世民、张亚初：《殷代乙辛时期青铜容器的形制》，《考古与文物》1986年第4期。
馆新入藏的作册般铜鼋等等①，对推进这方面的工作殊有裨益。
(四)商至西周的荆楚青铜器
《诗·商颂》的《殷武》篇有“挞彼殷武，奋伐荆楚”，说明商王武丁时势力已经达到荆楚地区，与殷墟甲骨文的记载可相印证。多年来，湖北湖南出土了数量相当多，制作也非常精美的商代青铜器，但大多见于山水之际，缺乏与当时遗址的联系。
1996—1997年在湖南望城高砂脊②，2003—2004年在湖南宁乡黄材炭河里③，先后发现了有青铜器随葬的墓，墓的年代被定为西周。这些青铜器，有的形制、纹饰均和中原商代晚期的类同，有的甚至有商代晚期多见的铭文，如高砂脊的“酉”鼎④，但另有一些具有可能较晚的地方性因素，如鼎的盘口形折沿和细长下端宽展的足等。无论如何，这些器物要晚于环洞庭湖一带过去出土的商代青铜器的大多数。
商至西周的荆楚青铜器还有待系统整理，分析其演变脉络及与中原文化的关系，与长江上游、下游文化的关系。最近已有学者的工作⑤，为此打下了较好的基础。
(五)周初的“月相”
西周青铜器铭文中的“月相”，多年间是学术界反复研讨争论的问题。近期有几种新材料出现，可能为克服这一疑难带来新的希望。
大家都知道，文献所见的“月相”词语，要比青铜器铭文多而复杂。在《尚书》、《逸周书》和《汉书·律历志》所引古文《尚书》等可信材料中，“月相”共有“哉生魄”、“既望”、“朏”、“旁死霸(魄)”、“既死霸(魄)”、“既旁生霸(魄)”六个，只有“既望”、“既死霸”常见于铭文。“旁死霸”在铭文里只在晋侯苏钟出现一次，作“方死霸”⑥。
2003年末，在陕西岐山周公庙遗址发现甲骨文，其一片上发现了一个新的“月相”：“哉死霸”⑦。最近，在新出现的一件西周早期青铜器上，又有另一前所未见的词语发现。这使我们不得不考虑，西周的初年历法的“月相”与后来的“月相”或许分属于两个阶段，后者是在前者的基础上简化和修改了。重新思索这一问题，会为认识当时历法的变迁有所帮助。
(六)西周厉王以下青铜器
《史记·十二诸侯年表》始于西周晚期共和。厉王在位年《周本纪》云三十七年，有人据《世家》致疑，但总不少于二十年上下。因此，厉王至幽王的西周晚期应有九十年以上，占西周整个年数三分之一。按照青铜器发展的一般情况，在这一段时间中应该有比较明显的变化，也就是说厉王和宣王晚年与幽王的器物理应容易区别。东迁后平王在位五十一年，这一段时间青铜器又应当有较大的变化。
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① 李学勤：《作册般铜鼋考释》，《中国历史文物》2005年第1期。
② 湖南省文物考古研究所、长沙市博物馆、长沙市考古研究所、望城县文物管理所：《湖南望城县高砂脊商周遗址的发掘》，《考古》2001年第4期。
③ 向桃初、刘颂华：《宁乡黄材西周墓发掘的主要收获及其意义》，《湖南省博物馆馆刊》2004年第1期。
④ 同②图一三，1、图一四，3。
⑤ 施劲松：《长江流域青铜器研究》，文物出版社2003年版。
⑥ 李学勤：《夏商周年代学札记》，辽宁大学出版社1999年版，第125—128页。
⑦ 孙庆伟：《“周公庙遗址新出甲骨座谈会”纪要》，《古代文明研究通讯》总第20期，2004年3月。
近年发掘的山西曲沃北赵晋侯墓地和河南三门峡上村岭虢国墓地的大量青铜器，为探讨上述时期器物的演变提供了条件。例如看晋侯墓地相当厉王晚年到共和的靖侯及夫人墓 M91、92，厘侯及夫人墓M1、M2，青铜器风格同相当宣王的献侯及夫人墓M8、M31，穆侯及夫人墓M64、M62、M63，殇叔及夫人墓M93、M102，确有较多的差异。看来进一步整理中原地区(广义的)这个阶段的青铜器是可能的，会达到预期的效果。
(七)长江下游青铜器的序列
关于长江下游青铜器研究的经过，曾有学者作过概述①。这一类器物的发现和得到学术界的重视，可追溯到1954年江苏丹徒烟墩山土墩墓和1959年安徽屯溪奕棋的土墩墓。如果再上推一些，还有江苏仪征破山口出土的器物。
有关器物的年代问题，一直存在不同意见。例如屯溪奕棋青铜器，或主张相当西周早中期，或以为应迟至春秋。还有如江浙发现的乐器大铙，其年代的估计学者间也甚悬殊。近些年考古材料渐多，已为解决这方面的分歧准备了条件，比如关于土墩墓的分期就有很好的讨论②。
吴国和越国青铜器的发现也已大为增多，其中不乏带有铭文的。有越王名号的兵器，包括剑、戈、矛等，非常值得注意，当前需要做的，是进行类型学的整理。考虑到楚威王败越之后，越国破散，“诸族子争位，或为王，或为君”③，越国末年的世系可能相当复杂，有些铭文王号不一定能与文献对应。
(八)秦国青铜器的发展历程
西周复亡之后在其旧地上兴起的秦国，文化有着与关东显然不同的特点，这在青铜器方面也突出地表现出来。前些年，曾有论作对秦国青铜器作过综合分析④，现在由于出现了很多新材料，有机会加以扩展和补充。
甘肃礼县到天水一带的西汉水流域是秦人的发祥地。20世纪90年代，礼县大堡子山、圆顶山两处秦墓葬群遭到盗掘，随后进行了发掘清理⑤。所出青铜器，结合过去著录的陕西宝鸡太公庙等出土品，使人们看到了从两周之际到春秋中期秦器的演进。凤翔南指挥M1秦景公墓在春秋晚期前段，虽然旧已盗空，还有少数器物残片可见。再往下的秦器就很丰富了。当前我们对春秋战国秦器所能掌握的知识，比其他列国更要多些，或许只有楚国可相比肩。
战国时期，秦屡战屡胜，终至兼并六国，俘取甚多，所以在秦墓及窖藏中出现的部分器物实际是战利品，不属于秦器的系列。这与若干周初墓葬情形相同，我们研究时应当留意。
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① 施劲松：《长江流域青铜器研究》，文物出版社2003年版，第3—4页。
② 杨楠：《江南土墩遗存研究》，民族出版社1998年版。
③ 《史记·越世家》。参看《李学勤集》，黑龙江教育出版社1989年版，第248—253页。
④ 陈平：《燕秦文化研究》，北京燕山出版社2003年版，第176—190、210—243页。
⑤ 祝中熹主编：《秦西垂陵区》，文物出版社2004年版。
(九)巴蜀文字的解读
巴蜀文化的研讨，这些年来一直是学术界的热门课题。早在20世纪40年代，以成都白马寺出土品为导线，巴蜀青铜器进入了学者的视野，但主要是战国时代的。后来，四川彭县竹瓦街、新繁水观音，加上1986年广汉三星堆的惊人发现，揭示了商代晚期到西周早期当地青铜器的面貌。不过，这些与战国的巴蜀青铜器问的连锁，仍然是有待探索的问题。
战国时代的巴蜀青铜器(有些属于秦灭巴蜀以后，甚至晚及汉初)不少具有特殊的文字，即巴蜀文字。这种文字多见于兵器、乐器，也在玺印和其他物品上出现，材料越来越多，从其使用位置和特点来看，其为文字也可说是无疑的。古书或说巴蜀不知文字，可能是讲不知汉字，不是没有自己的文字。
巴蜀文字的材料积累已多，有可能像玛雅文字那样，试用电脑技术来分析解读。大家了解，世界上完全没有得到解读的古文字不多，巴蜀文字的解读将会成为一件大事。
(十)汉初青铜器的特色
中国青铜器的著录和研究，一般是以汉代为下限(铜镜除外)，但学者们的大部分精力是用在先秦的器物上，对于秦汉青铜器着意较少。最近有些工作，有心改变这种趋向，如《中国青铜器全集》专设了《秦汉》卷。在铭文方面，也有专门的书籍问世①。
长时期以来，西汉早期青铜器容易与战国晚期的器物互相混淆，这可能是因为汉初战国时流行的艺术作风复兴的缘故，然而时代究竟不同，汉初的形制、纹饰等仍有其自己的特色，细心辨别，不难认识。例如1963年陕西兴平豆马村发现的犀尊，遍体饰错金银云气纹，本已定为西汉，又更正为“战国晚期(秦)”。实际其云气纹分瓣细碎，以铜镜纹饰对比，是不会早到战国的②。
近年发现了较多的西汉早期墓葬，有些是诸侯王级别的，包含了大量青铜器，多有很高的工艺水平。仔细研究这些器物的特色，将有助于解决其与战国器相混的问题③。
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① 孙慰祖、徐谷甫：《秦汉金文汇编》，上海书店出版社1997年版。
